Сюда-то и пришёл со своими минскими работами Наппельбаум. Его тепло приняли в редакции, и он стал работать с журналом на постоянной основе. Коллегой по цеху оказался здесь петербургский фотограф Мирон Шерлинг, с которым у Наппельбаума завязались дружеские отношения. Оба они старались уйти от дежурного фотографического канона, подходили к работе нестандартно и учились друг у друга, оба были новаторами в фотоделе и тесно общались, что способствовало взаимному творческому обогащению.
Скрипач, солист Московской филармонии И. Д. Ойстрах. 1940 год
Сначала Наппельбаум опубликовал в «Солнце России» жанровые снимки, сделанные им ещё в Минске, а потом получил важное редакционное задание. Приближалось 50-летие Санкт-Петербургской консерватории, и нужно было сделать галерею фотопортретов известных музыкантов. Наппельбаум не ограничился несколькими портретами и снял не только корифеев. Попросив директора консерватории А. К. Глазунова о содействии, он осуществил съёмку во всех классах – снял и профессоров, и студентов. Получилась внушительная галерея вдохновенных лиц, среди которых, к слову, выделялось лицо никому не известного тогда студента С. Прокофьева.
Особенно хорош в этой серии был портрет самого А. К. Глазунова. Перед Наппельбаумом стояла непростая задача: нужно было запечатлеть не директора консерватории, а композитора, творческого человека. Глазунов был полным и несколько неуклюжим, что противоречило образу вдохновенного творца. Фотограф попросил композитора сесть боком к фотоаппарату – такое расположение несколько скрадывало фигуру, но сохраняло её мощь и величие. Потом осветил высокий лоб и пластичные руки, а всё остальное погрузил в тень. Взгляд композитора был направлен не в объектив, а несколько выше, потому в нём явились напряжение, сила, страсть. Успех этой фотосессии был огромным: получив все фотографии, руководители журнала решили посвятить юбилею консерватории спецномер.
Следующей значительной работой Наппельбаума стал фотопортрет психиатра В. М. Бехтерева, которого мастер не хотел снимать в салонном каноне. Великий учёный на фотографии Наппельбаума похож на крестьянина-кержака – с окладистой бородой, взъерошенными волосами, пронзительным и полным внутреннего чувства взглядом. На этой фотографии Бехтерев почти памятник, настолько он незыблем и монументален, но одновременно весь – движение и полёт.
Композитор А. И. Хачатурян. 1946 год
Портрет Бехтерева, как, впрочем, и многие другие снимки, демонстрирует одну из характерных черт творческой манеры Наппельбаума. В процессе обработки негатива мастер наносил мягкими живописными кистями (а впоследствии иногда и просто пальцами) резкие экспрессивные мазки на фон, благодаря чему изображение получалось более объёмным, живым и динамичным.
Другой особенностью манеры Наппельбаума была съёмка преимущественно крупным или сверхкрупным планом. У него есть, конечно, портреты в полный рост или поясные, но он очень любил крупные изображения. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на портреты Ахматовой, Пастернака, Мандельштама, Ленина, Дзержинского, многих других. Кажется, мастер хочет изучить лицо портретируемого во всех подробностях, запомнить и запечатлеть каждую морщинку, каждую складочку, малейшее движение губ, глаз.
В его время фотографы не заморачивались на деталях, фиксируя монументальную, но стандартную память, – человек приходил в ателье, принимал позу, диктуемую ему мастером, застывал и оставался на карточке в этом неестественном состоянии на века.
И конечно, свет: Наппельбаум пользовался собственной манерой светового оформления кадра, позаимствованной им у Рембрандта и творчески переосмысленной. Дело в том, что фотографический канон конца XIX – начала XX века диктовал мастерам фотодела вполне определённые правила, что усугубляло ремесленный подход к делу. Творческими исканиями большинство фотографов того времени себя не утруждали. Имелся негласный устоявшийся свод правил, по которым и нужно было снимать. Но Наппельбаума такой подход не устраивал, он видел, что зачастую снимки, сделанные согласно канону, выходили мёртвыми, безжизненными, оставляли впечатление бездушной штамповки. И в Минске, и в Петербурге, и во всех своих странствиях, а позже в Москве он ходил по салонам и рассматривал витрины, находя в каждой из них что-то для себя. Он видел, что подавляющее большинство изображений не вырывается из тесных рамок раз и навсегда определённых правил.
Но у него самого было иное восприятие. Он часто посещал петербургские музеи, был постоянным гостем художественных галерей и постепенно понял, чего хочет. Его подход оказался новаторским.
Портрет поэтессы А. А. Ахматовой. 1930 год
Портрет писателя Б. Л. Пастернака. 1920 год
Главным правилом при создании фотопортрета считалось в то время освещение портретируемого как минимум тремя источниками света. Наппельбаум разрушил этот шаблон. Он стал применять при съёмке один-единственный источник, выделяя таким образом необходимые черты лица человека, иногда руки, пальцы, подчёркивая с помощью поворота корпуса, головы, направления взгляда те особенности, которые казались ему характерными именно для этой модели. Часто фигуры на его снимках помещены в тень, плечи сливаются с фоном, акцент делается на глаза, расположение рук.
Удивительного эффекта в работе со светом мастер достигал с помощью простого, если не сказать примитивного, приспособления, им же самим и изобретённого. В большой софит, имеющий форму ведра, он поместил большую тысячеваттную лампу и получил мощный источник направленного света, которым можно было легко манипулировать. Такой источник давал мастеру возможность, не отвлекаясь на детали, не пытаясь выстроить объём, не освещая второстепенные черты, концентрироваться на главном – на выражении лица модели, на нюансировке физиогномической её индивидуальности. Отсюда и появлялся в работах маэстро небывалый психологизм, точно соотнесённый с жизненными реалиями. Можно сказать, что это и был новый реализм в искусстве фотографии. И именно Наппельбаум стал, видимо, одним из мастеров, благодаря которым провинциальное, по сути ремесленное дело постепенно превратилось именно в настоящее искусство.
Наппельбаум, как уже отмечалось, нигде не учился, ни среднего, ни среднего специального, ни тем более вузовского образования у него не имелось. Тем не менее у него был острый глаз и пытливый ум. Очень много вынес он из музеев и картинных галерей и именно там хорошо изучил композиционные приёмы великих художников, их колористические открытия, применяемую ими в своей работе теорию световых пятен. Вот почему его снимки так уравновешены, так композиционно стройны. Не зря называли его мастером светописи – он умел так поставить свет, что человек