** Эта отсылка к событиям военного времени не связана с попыткой интерпретации творчества Сегала – цель произведения искусства несоизмеримо важнее, чем внешние обстоятельства его создания. «Если бы у нас было желание полемизировать, мы могли бы создать весьма впечатляющее биографическое досье», – пишет Башляр в «Поэтике грезы». Для художника-еврея, вынужденного скрываться во время гитлеровского нашествия, временнàя диалектика затворничества и освобождения преобразуется через его творчество в пространственную диалектику изначальной концентрации и расширения горизонтов. В предисловии к автобиографии Сегала поэт Пьер Озена напишет: «Искусство Сегала – это прежде всего возвращение к истокам, искусство без прикрас, в девственном состоянии, свободное от какого бы то ни было влияния. ‹…› У него был дар возвращать нас к началу мира» (Simon Segal: Autobiographie. Paris: France univers, 1974).
Скульптор Анри де Варокье: человек и его судьба
* В 1952 году, по случаю ретроспективной выставки Анри де Варокье (1881–1970) в Национальном музее современного искусства в Париже, Башляр написал о нем статью. Этот скульптор в течение двадцати лет упорно трудился, нигде не показывая своих работ. Художник-нелюдим, долгое время перебивавшийся рисованием рекламных плакатов, Варокье через мифологию (изучаемую с помощью его друга-эллиниста Луи Менара) старается постичь трагическую фигуру Эдипа, которую запечатлевает в скорбной и волнующей серии под названием «24 раза: Эдип». Самая знаменитая из них – «Трагедия», созданная для Дворца Шайо в 1937 году. Башляр не дает обзор работ художника за прошлые годы в разных техниках (живопись, бронза), он предлагает рассмотреть его глубокое субъективированное понимание трагизма человеческой судьбы, явленное с помощью огня и красок гелиографии, с помощью глины моделей и бронзы отливок, и обретающее мифологическую, космическую мощь. Жан-Лу Шампьон говорит, что он, наряду с Аленом и Клоделем, один из немногих интеллектуалов, оценивших «обжигающую красноречивость лиц» у героев Варокье, особенно у Эдипа с пустыми глазницами, входящего во мрак, – эта изуродованная голова могла быть изображена только в таком мужественном материале, как бронза (Champion J. -L. Henry de Waroquier sculpteur. Paris: Gallimard, 2009). Башляр – из тех, кто не может равнодушно смотреть на величие и скорбь, в которых выражает себя человеческое страдание, и когда он говорит об этом, в его интонации появляется что-то напоминающее Паскаля. Голова, высоко поднятая к небу (словно бы прыжок в бездну, только наоборот), – необычайно выразительная метафора отчаяния – вылеплена с архаической грубоватостью, в натуралистичной и одновременно лиричной манере, похожей на манеру Джакометти. У этих двух скульпторов (в отличие от Чильиды, который творит, бросая вызов обрабатываемой материи – железу) Башляр ценит преемственность при переходе от живописи к скульптуре и онирические мотивы земли, навеянные грезами покоя. «Варокье не стремится к провокации в творчестве; по темпераменту он скорее живописец, чем скульптор ‹…›, разве что движения руки у него размашистее и резче, чем у живописца, рука которого больше подчинена зрению, чем осязанию» (Puthomme B. Le rien profond. Op. cit. P. 44).
** Автокопия – процесс воспроизводства рисунка или гравюры, который точнее было бы назвать гелиокопией или гелиографией (helios – значит солнце). Для получения изображения применяется светочувствительный носитель – асфальтовый порошок (иудейская смола). Подхватив термин Варокье, который применял его к своему творчеству, Башляр поэтически переосмысляет его – в этом процессе солнечный луч словно превращается в кисть, как если бы солнце само умело рисовать. Философ, конечно же, изучал химию и знает, что для получения фотоизображений используются бромид и хлорид серебра; но в поисках изначальной истины он часто прибегает к алхимической и мифологической грезе: в данном случае он обращается к мифу о Леде и о рождении Кастора и Поллукса. Эти эстетические грезы далеки от материалистской объективности химии, которая несовместима с какими бы то ни было проявлениями субъективизма. «Мы отвернулись от изначальных практик освоения окружающего мира, – пишет Башляр в „Рациональном материализме“, – от изначальных космических интересов, от эстетических интересов» (Le matérialisme rationnel [1953]. Paris: Puf «Quadrige», 2021. P. 94).
*** Лепка, вид искусства, занимающий нишу между живописью и скульптурой, работает с мягкими материалами. Активную роль здесь играет промежуток между большим и указательным пальцами. Возникающие при этом тактильные ощущения открывают большие возможности для воображения и для грезы: «Когда материя словно предлагает придать ей те или иные очертания, когда грезящая рука наслаждается первыми созидательными движениями. ‹…› Лепка! Греза детства, греза, которая возвращает нас в детство!» (La terre et les rêveries de la volonté. Op. cit. P. 94).
Железный космос (Э. Чильида)
* Когда в 1956 году в парижской галерее «Маг» открывается выставка тридцатидвухлетнего баскского скульптора Эдуардо Чильиды (1924–2002), Башляр пишет предисловие к ее каталогу. Чильида был близок к Бранкузи и Тапиесу, был другом Бонфуа и Жабеса; в 1969 году Хайдеггер посвятит ему статью «Искусство и пространство» (Die Kunst und der Raum. 1983). В 1958 году он создаст скульптуру под названием: «Сочлененная греза – Дань уважения Гастону Башляру». Мигель де Бестеги в своей книге «Похвала Чильиде: поэтика материи» (2011) напоминает, что Башляр первым из философов понял значительность этого скульптора, «превратившегося в кузнеца», потому что сумел увидеть