Об исключении из дальнейшего текста всего предметного антуража сцены прямо сказано в начале шестой книги романа: «Вся речь старца в записке этой ведется как бы беспрерывно, словно как бы он излагал жизнь свою в виде повести, обращаясь к друзьям своим, тогда как <…> велась беседа в тот вечер общая, и хотя гости хозяина своего мало перебивали, но все же говорили и от себя <…>, к тому же и беспрерывности такой в повествовании сем быть не могло, ибо старец иногда задыхался, терял голос и даже ложился на постель свою <…>. Раз или два беседа прерывалась чтением Евангелия» (14, 260).
Той же самой цели – направленности читательской мысли через предмет и мимо него, к качественно иному, апредметному, – служит и другой прием, совсем противоположный, – сугубое внимание к вещам в кризисные моменты жизни сознания. (В более резкой форме он использовался Толстым: «Я не покорюсь ему: я не позволю ему воспитывать себя. Филиппов, калачи. Говорят, что они возят тесто в Петербург. <…> Но я докажу ему. <…> Как дурно пахнет эта краска. Зачем они все красят и строят? Моды и уборы, – читала она». – «Анна Каренина», ч. VII, гл. 28.) Психологическая мотивировка-комментарий такому изображению дается Достоевским в «Подростке»: «Удивительно, как много посторонних мыслей способно мелькнуть в уме, именно когда весь потрясен каким-нибудь колоссальным известием, которое, по-настоящему, должно бы было, кажется, задавить другие чувства и разогнать все посторонние мысли, особенно мелкие; а мелкие-то, напротив, и лезут» (13, 130).
Итак, мы видим здесь два вида отношения к вещи: 1) предметы наличествуют, но они факультативны и задвинуты на периферию повествования; 2) предметы тоже факультативны, но они время от времени всплывают в тексте. Однако вещественность их мнима, они лишь суть знаки мира внутреннего. В обоих случаях предметы, объективно в тексте наличествующие, развеществлены.
В сознании художника существует некая внутренняя действительность, которая объективируется в процессе создания произведения. Ее проецирование в воплощаемое художественное пространство – не явление на свет божий некоего готового феномена. Трансцендентация духовного – это процесс, в котором мир внутренний сталкивается с проникающим в него внешним и с той поры несет на себе его явственные следы.
Рождение художественного предмета – встреча идеального представления с эмпирическим предметом. Это не мирная встреча, но столкновение и война. В этой войне реально-эмпирическое имеет преимущество, ибо отвечает главной двуединой цели искусства: коммуникативной и – по Л. Толстому – заразительной, и оно есть единственно возможная форма выражения внутренне-идеального. Писатель может говорить лишь на предметном языке этого, эмпирического мира – только так он может быть понят и понятен. Поэтому внутреннее – надвременное и вечное – передается в формах предметно-временных, в вещном обличье той эпохи, к которой художник принадлежит.
Степень подчиненности этим формам времени различна. Одни художники остро реагируют на эти сиюминутные формы, постоянно творимые жизнью в сфере природной и социальной, они внимательны к вещи, укладу, этикету, быту. Это тип формоориентированного мышления (пример такого художника – Тургенев).
Ему противостоит другой тип, который условно назовем сущностным. Это тип литературного мышления, не регистрирующего разветвленные современные бытовые ситуации и формы, вещное разнообразие в его живописной пестроте. Вещь не находится в центре внимания, она может быть легко оставляема повествователем ради более высоких сфер. Достоевский – яркий пример такого художественного мышления. «Я не описываю города, обстановки, быта людей, должностей, отношений, – записал он в одной из записных книжек. – Само собою, так как дело происходило не на небе, а все-таки у нас, то нельзя же, чтобы и я не коснулся иногда чисто картинно-бытовой стороны нашей губернской жизни; но предупреждаю, что сделано это лишь ровно настолько, насколько понадобится самою неотложною необходимостью. Специально же описательною частью нашего современного быта заниматься не стану» [157].
Достоевский не бежит предмета. Но это особым образом увиденные предметы. Они как бы освобождены от своих оболочек, мешающих общению – поверх барьеров – сути с сутью. Они создают то напряженное вещное поле, которое является основой того художественного ви́дения, которое вошло в литературу с этим писателем.
1979
Чехов. Единство ви́дения
В XIX в. развитие литературы понималось как движение от собрания сочинений одного писателя к собранию другого. То, что эти собрания составлены из разных жанров, считалось не особенно существенным. Так рассматривала литературный процесс русская критика даже в 90-х годах XIX в.; эти взгляды благополучно перешли в следующий век.
Ситуация переменилась в 20-е годы. В работах формальной школы вопрос о жанре был поставлен как один из главных. «Ощущение жанра важно, – писал Ю. Тынянов. – Без него слова лишены резонатора, действие развивается нерасчетливо, вслепую. Скажу прямо: ощущение нового жанра есть ощущение новизны в литературе, новизны решительной; это революция, все остальное – реформы» [158]. Проблемы взаимодействия жанров, их гибели и возвращения, колебаний, перемещений от периферии к центру, и наоборот, развитие самых разных жанровых образований от оды до романа рассматривались на обширном материале в работах В. Виноградова, Г. Гуковского, В. Жирмунского, Б. Томашевского, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума. Эти работы были чрезвычайно важны для развития историко-литературной науки.
Категория жанра стала в центре эстетики М. Бахтина. Жанр он считал носителем «наиболее устойчивых, вековечных тенденций развития литературы» [159]. Жанры, по Бахтину, являются «ведущими героями» литературы, «а направления и школы – героями только второго и третьего порядка» [160]. Жанр для него – основная «зона и поле ценностного восприятия и изображения мира» [161].
Однако такое понимание, как это произошло со многими идеями Бахтина, абсолютизировалось. Приведем только один пример – из статьи, напечатанной в сборнике, составляющем целую серию, посвященную вопросам жанра: «Жанр –