Шляпы - Клэр Хьюз. Страница 67

Ил. 21. Тюрбаны. Париж, 1944

Кодой к истории тюрбана было его длительное пребывание на голове Симоны де Бовуар, начиная военным временем и до ее смерти в 1986 году. Писательница, философ-экзистенциалист, феминистка и спутница Жан-Поля Сартра, она носила строгий вариант тюрбана, сигнализируя, возможно, о своих политических симпатиях, в соответствии с созданным ею образом здравомыслящей женщины своего времени. С другой стороны, тюрбаны выгодно подчеркивали ее благородные черты лица.

Какое место в истории шляп занимает самый влиятельный модельер XX века – Коко Шанель? Шанель занялась ремеслом модистки в 1910 году, закупая простые соломенные канотье и отделывая их просто, но с присущей ей гениальностью: «Ничто так не старит женщину, как очевидная дороговизна, чрезмерное украшательство и сложность костюма», – говорила она. Связь с герцогом Вестминстерским открыла для нее британскую загородную жизнь, укрепив ее симпатию к натуральным тканям и простоте мужского костюма: на фотографии 1930‐х годов в обществе герцога она выглядит щегольски в костюме для верховой езды и котелке. Опережая свое время, ее шляпки, как и одежда, становились сенсацией. «Истинная культура, – говорила Шанель, – состоит в том, чтобы оставить ряд вещей за бортом» [416]: перья, цветы и птиц с мудреных шляп, например. Шляпка от Шанель способна долгое время удерживать свои позиции: она столь же далека от эфемерной модности, как и жакет от Шанель, обе эти вещи по-прежнему выглядят современно и воплощают очертания, к которым вновь и вновь возвращаются как в массовом производстве, так и в высокой моде. Проработав в особняке на Рю Камбон более шестидесяти лет, все это время и до самого конца Шанель носила канотье и широкополые соломенные шляпы.

Тюрбан мог представлять собой тугую повязку или пышную подушку, отделка могла быть экзотической или сдержанной – этот простор для экспериментов вдохновил Эльзу Скьяпарелли. Ее сюрреалистская шляпа «Туфелька» 1938 года (ил. 22) нарушала конвенции: она не была ни миловидной, ни элегантной, ни вообще шляпой в строгом смысле этого слова, но при этом она удовлетворяла требованию, согласно которому успешная шляпка «должна быть и вправду очень заметной». Миниатюрная шляпка-таблетка «в форме капота автомобиля Daimler» [417], описанная Анной де Курси в романе о 1939 годе, – наверняка фасон был придуман под влиянием Скьяпарелли – должно быть, тоже была очень заметной.

Нормированное распределение одежды в военное время и после войны ограничивало выбор, и для большинства женщин найти хорошую шляпу представляло большую трудность. «C ног сбилась, чтобы найти шляпу, – писала молодая девушка подруге в 1944 году. – В конце концов, нашла одну в Jaeger’s… но я уверена, что по рассеянности могу начать замешивать в ней пудинг – она именно такой формы. Наверное, стоит раздобыть перо на лоб» [418]. Теодора Фицгиббон вспоминает сетки для волос как «чудесное изобретение военного периода… когда не было времени, чтобы пойти в парикмахерскую… их делали из грубой рыболовной сетки, как мешок, и скрепляли резинкой. Вы засовывали туда все волосы на затылке. ‹…› Тогда носить волосы длиной до плеч было знаком неповиновения для молодых женщин, поскольку это означало, что вы не служите в армии» [419]. Такие изобретательные шляпы подобно возгласам протеста поднимали дух в мрачных условиях. Как отмечал Оге Торуп, они «кристаллизовали в себе ощущение чего-то преувеличенно легкомысленного» [420]. Что угодно могло стать шляпой: однажды Скьяпарелли использовала кокос; все что угодно могло стать отделкой: однажды она использовала перчатки. Успех заключался в кураже, с каким вы носили такую вещь.

Ил. 22. Эльза Скьяпарелли. Шляпа-туфля. Париж, 1938

По другую сторону Атлантики благодаря американской франкофилии преуспела русская эмигрантка, модистка Татьяна дю Плесси, по прибытии в Нью-Йорк в 1940 году поступившая на работу в Bendel’s, магазин, славившийся своими шляпами. В ее контракте предусматривалось, что ее «шляпным» псевдонимом – nom de chapeau – будет «графиня дю Плесси», и ей было настоятельно рекомендовано не изучать английский язык. Когда ее репутация укрепилась, ее переманил более престижный универмаг Saks. «Шляпы, – писала ее дочь и биограф, – были серьезным бизнесом в те годы», – а богатство Америки было почти не затронуто войной. Редактор Vogue подсчитала, что «в 1940‐х годах она и ее коллеги приобретали как минимум десять новых шляп в сезон». Итак, по словам дочери дю Плесси, «блестящий талант, каким обладала Татьяна, пользовался большим спросом» [421]. В шляпах от Татьяны просматривались игривые европейские фасоны, не тронутые жесткой экономией, в которой жила Европа. Они были выполнены с элегантностью, которая соответствовала ультраженственным вкусам американок 1940‐х и 1950‐х годов.

Типичным жестом был термометр, украшавший зимнюю шляпу вместо традиционного пера. Колин Макдауэлл пишет: «Бунтарство проникло в шляпное дело XX столетия. В руках мистера Джона, Лили Даше и Торупа эксцентричные шляпки стали чудесным остроумным расширением словаря шляпного дела» [422].

Датский шляпник Оге Торуп признался в своих мемуарах, что некоторые свои шляпы он изготавливал «просто ради сенсации». Оказавшись в его руках, как правило, вы могли быть спокойны; в сюрреалистских шляпах Скьяпарелли вы могли выглядеть поразительно и в ногу с текущими культурными тенденциями, но только если весь ансамбль с ней сочетался: часть должна гармонично вписываться в целое, что требовало немалых затрат. Макдауэлл описывает, как Кристиан Диор экспромтом создавал шляпу на голове одной из моделей. Он добавил цветок, затем две шляпных булавки с черным янтарем, но это было недостаточно эпатажно: «Добавьте побольше газовых драпировок. ‹…› Вдвое больше ткани!» – потребовал кутюрье, пояснив: «Дело не столько в самой шляпе, сколько в пропорциях ансамбля в целом» [423]. Шляпа-пагода от Диора (ил. 23) увенчала собой созданный им силуэт «нью-лук»: пышная юбка, покатые плечи и утянутая талия положили конец угловатому силуэту послевоенного времени. Это сочли невероятным расточительством, но Диор уловил настроение. Суровость военного времени создала голод по роскоши: большим шляпам, дурацким шляпам, километрам ткани. Нормирование продолжалось до 1950‐х годов, но шляпы можно было купить не по талонам – свидетельство того, что мода могла выжить и в условиях единообразия. По словам Торупа, шляпы давали выход «накопившемуся желанию выразить индивидуальность». В Париже затемнение в связи с противовоздушной обороной положило конец шляпкам для танцевальных вечеров, и хотя Торуп понимал,