Если наше наблюдение верно, то мертвых детей, которых видит девушка, можно также интерпретировать как еще не оживших зародышей, находящихся в утробе (которая, впрочем, одновременно является и могилой). Мотив оживления убитых ведьмой детей не встречается в русских сказках интересующего нас типа, однако есть в уже знакомой нам итальянской сказке про Бабу-ягу: «Побежали дети заглянуть в тот грот, куда Баба-яга бросала обглоданные детские косточки, увидели их целую кучу! Смотрят, разбросанные косточки одна к другой подползать начинают, одна с другой складываются, обрастают мясом, покрываются кожею – и стоят все съеденные дети живехоньки» [140].
В этом эпизоде можно было бы увидеть позднее привнесение, однако с психологической точки зрения в этом мотиве содержится противоположный полюс архетипа, который с неизбежностью дополняет картину смерти и разложения. Другими словами, надежда на новую жизнь, перерождение, чудесную трансформацию проникает «не в дверь, так в окно». В тексте сказки мы, бесспорно, видим ужасающий распад, но в то же время в мифологическом контексте этот распад можно рассматривать и как обязательное условие новой жизни, творения в самом широком смысле слова. Части, составляющие человеческое тело, оказываются прообразом всего остального, конечной (одновременно высшей и низшей) формой.
Инициация и космогония
В общем виде этот мотив напоминает мифы, в которых Космос рождается из убитого и расчлененного первосущества. Так, согласно вавилонским мифам, бог Мардук в начале времен побеждает чудовище Тиамат и рассекает ее тело на две части. Одну половину он поднимает вверх и делает из нее небеса, вторую опускает вниз и делает из нее землю [141]. В скандинавских сказаниях Космос возникает из тела убитого великана Имира: «Сама земля была сделана из плоти его, горы же из костей, валуны и камни – из передних и коренных его зубов и осколков костей. ‹…› из крови, что вытекла из ран его, сделали [боги] океан» [142]. В индийской мифологии из тела первосущества Пуруши также возникают космические элементы: из глаза – солнце, из уст – боги Индра и Агни, из головы – небо, из ног – земля и тому подобное [143].
Совпадение между образами космогонии и инициации вполне закономерно. Согласно общей мифологической идее для того, чтобы мир пережил обновление, он должен вернуться к первобытному хаосу [144], а потом претерпеть те же потрясения, что происходили в начале времен. То же правило в архаическом сознании применимо и к человеку: новому этапу развития в обязательном порядке предшествует хаос и смерть, за которыми следуют события (например, видения или ритуалы), аналогичные тем, о которых повествуют космогонические мифы. Эту идею озвучивает и румынский религиовед Мирча Элиаде, который так характеризует инициации шаманов: «шаманское переживание [во время посвящения] равнозначно возвращению ‹…› первичных мифических времен» [145].
Имир и корова Аудумла. Николай Абильгор, 1775–1778 гг.
National Gallery of Denmark
И в сказках, и в шаманских видениях за расчленением часто следует «температурная обработка»: Яга или злой дух сжигают, варят, пекут тела своих жертв. В сказке «Василиса Прекрасная» тема огненного испытания не представлена так явно, как в других сюжетах. Однако и здесь Яга выступает хранительницей огня: именно к ней вынуждена отправиться девушка, когда все огни в доме гаснут, именно от нее она получает череп с огненными глазами, который становится орудием возмездия [146].
По Проппу, мотив «огненного испытания» соответствует определенным эпизодам ритуалов инициации [147]. Историк Константин Михайлович Тахтарев, описывая обряды посвящения австралийских подростков, приводит целый ряд испытаний огнем. Во время одного из них женщины разжигают костры и бросают на головы посвящаемых горящие ветки [148]. В другом испытании несколько мужчин устраивают в присутствии юношей ритуальное представление, во время которого один участник укладывается в ров, напоминающий земляную печь, а другой делает вид, что засыпает его тело раскаленными углями, подражая при этом звукам шипящего на огне и лопающегося от жара мяса; еще один участник с шумом втягивает в себя воздух, как будто чует запах человечины [149]. Наконец в ходе одного из финальных испытаний разжигается большой костер, на который кладут зеленые, сырые ветки. Обнаженные подростки должны были лечь всем телом поверх этих веток, оказавшись среди дыма и жара, и могли встать не раньше, чем это позволят руководители обряда [150]. Юноши, прошедшие через все подобные испытания, возводятся «в положение урлар, т. е. настоящих, полноправных мужчин, выдержавших пробу огнем» [151].
Как и мотив расчленения, мотив сжигания находит параллель в космогонических мифах, а также в эсхатологических сказаниях, повествующих о катастрофе в конце времен, за которой нередко следует новое творение (эти мифы, по сути, являются космогоническими мифами, «вывернутыми наизнанку», «космогонией наоборот»). Нередко в мифологии мир до начала времен – это место, где царит нестерпимый жар или предельный холод. Образ огня ярко представлен в уже знакомой нам немецкой сказке «Госпожа Труда». Там вообще нет образов расчлененного тела и людоедства, столь характерных для русских сказок этого типа, есть только сцена, в которой героиня, обращенная злым колдовством в полено, сгорает в печи.
Огонь и очаг
По своим образам эта сказка напоминает древнегреческий миф о Мелеагре. Согласно его сюжету, у царя Ойнея и царицы Алфеи был сын по имени Мелеагр. Когда Мелеагр был еще ребенком, богини судьбы предсказали его матери, что ее сын будет жить до тех пор, пока не сгорит пылавшее в очаге полено. Алфея тут же затушила полено, вынула его из очага и спрятала в ларец. Мелеагр вырос могучим и отважным героем. Однажды он участвовал в охоте на чудовищного вепря и ему посчастливилось нанести смертельный удар зверю. Герой поспешил подарить доставшийся ему трофей, шкуру с головой зверя, своей возлюбленной по имени Аталанта, которая тоже участвовала в охоте. Этот жест вызвал возмущение дядьев Мелеагра, братьев его матери – по их мнению, шкура вепря должна была достаться либо Мелеагру, как самому удачливому охотнику, либо старшему из его дядьев. Племянник рассвирепел и убил обоих своих родственников. Когда об этой трагедии узнала мать Мелеагра, она бросила в огонь заветное полено, и ее сын погиб [152].
Как мы видим, в обоих сюжетах жизнь и смерть героев оказывается связана с поленом: в сказке про госпожу Труду тело героини буквально становится куском дерева, в мифе о Мелеагре головешка связана с героем незримыми узами, содержит в себе его жизненную субстанцию. И в том, и в другом случае судьбой героев распоряжается старшая женщина: в мифе это мать Мелеагра, в сказке – ведьма, в облике которой тоже можно разглядеть архетипические материнские черты. В обоих случаях героиня или герой демонстрируют самонадеянность и игнорируют свою зависимость, слабость и уязвимость перед матерью. Наконец, в обоих сюжетах полено сгорает в очаге, что влечет за собой смерть героев.
Мелеагр и Аталанта на охоте. Неизвестный художник, конец XVII в.
Рейксмюсеум, Амстердам
Здесь следует отметить, что печь, очаг – это символ женского тела. Например, в русской традиционной культуре поддержание огня и приготовление еды в печи считалось специфически женским занятием, печь ассоциировалась с женским телом в поверьях, песнях, загадках и заговорах [153]. Таким образом, погружение полена в печь означает гибель и одновременно возвращение в материнскую утробу, «внутрь», то есть представляет собой компенсацию героической установки сознания, ориентированной на подвиги и достижения, то есть направленной главным образом на освоение, покорение своей воле и присвоение элементов внешнего мира.
Помимо очага, который ассоциируется с женским телом, важен и сам образ огня. Традиционно огонь связывают с сильными эмоциями, такими как страсть, стыд или ярость. Охваченность пламенем в сказке «Госпожа Труда» сочетается с превращением девушки в полено – это происходит подобно тому, как человек под действием сильного аффекта «теряет лицо» или даже «человеческий облик». Можно подумать, что нечто подобное произошло с пациентом психиатрической клиники в приведенном выше примере с убитой девочкой. Под властью