В случае динамического возвышенного мы переходим от абсолютной величины к абсолютной силе. Естественно, мы не можем переживать ее в опыте, если абсолютная сила в настоящий момент грозит нам; в этом случае наше внимание поглощено пробужденной страхом заинтересованностью в личной безопасности, которая не оставляет места никакому возвышенному. Говоря словами Канта: «Природа, рассматриваемая в эстетическом суждении как сила, не имеющая власти над нами, динамически возвышенна» (ксс 99). И далее: «можно считать предмет страшным, не испытывая страха перед ним, если мы только мыслим, что захотели бы оказать ему сопротивление, но всякое сопротивление оказалось бы совершенно тщетным» (ксс 99). Но как только мы начинаем считать нечто серьезной угрозой, мы покидаем область возвышенного. Так же, как красота должна исключать всякий личный интерес, возвышенное должно исключать всякий личный страх (ксс 99).
ООО и кантовский формализм
Чтобы завершить эту главу, подведем итоги и укажем на основные пункты согласия и несогласия между ООО и кантовской «Критикой способности суждения», основополагающей работой эстетического формализма. Первый пункт согласия – хотя мы уже отметили довольно важные оговорки – заключается в том, что красота не имеет никакого отношения к личному интересу. Это значит, что наше суждение о качестве не должно испытывать давления со стороны соображений о том, что для нас попросту приятно. В другом, связанном с этим, пункте ООО соглашается с тезисом Канта, который проявляется в его опровержении руссоистского аргумента против дворца, а именно с тем, что нельзя первично судить о произведении искусства в категориях его благотворного или пагубного социально-политического воздействия. Многие важные художники были по складу ума реакционерами, расистами или преступниками. В некоторых случаях это нанесло непоправимый урон их наследию, тогда как в других их репутация пострадала лишь в незначительной степени. Формализм всегда будет стремиться нивелировать значение политических или моральных заслуг произведений и их авторов. Основное отличие ООО в том, что она априори не исключает политические и другие факторы из суждений о произведении искусства, доказывая лишь то, что произведение само действует так, что допускает или исключает внешние силы разного толка.
ООО соглашается с Кантом и в том, что эстетические суждения первично не являются по своему характеру интеллектуальными. Единственное отличие в этом пункте является терминологическим: если Кант говорит, что эстетические суждения не являются «познавательными», то ООО сказала бы, что искусство является познавательным, но не понятийным. Несмотря на разницу в терминах, в виду имеется одно и то же: не может быть науки красоты. Иными словами, нет принципов красоты, которые можно было бы описать простыми словами; если бы они были, можно было бы создавать, тщательно придерживаясь таких принципов, выдающиеся произведения искусства, что является абсурдным предположением, опровергаемым всем нашим опытом. Если бы имелись принципы красоты, существовали бы и безупречные учителя эстетики, которые могли бы по своей воле превращать учеников в гигантов искусства – и это на похожих основаниях опровергалось еще Сократом в платоновском «Меноне», в котором отрицалось существование учителей добродетели8. Нельзя, например, сказать, каким должно быть великое искусство – симметричным, асимметричным или неким совершенным сочетанием симметрии и асимметрии. Мы не можем согласиться даже и с утверждением Аристотеля о том, что великая драма должна предполагать единство действия, времени и места, поскольку немало противоположных примеров великих произведений, в которых все эти правила игнорируются9. Не можем мы сказать и того, что великое произведение должно служить образцом нравственных добродетелей, хотя Кант, похоже, подходит к такому тезису в своей третьей критике (ксс 198). Совершенно ничего морального нельзя найти в сочинениях де Сада или даже в картинах Пикассо. Если многие продолжают считать Лавкрафта автором бульварных ужасов, это мнение зависит от вопроса о внутреннем эстетическом достоинстве его произведений, а не от оценки его отвратительных расистских взглядов10.
Наше главное расхождение с кантовским формализмом состоит в следующем. Кант ясно утверждает, что красота не имеет никакого отношения к объекту, что она связана только с трансцендентальной способностью суждения, которая есть у всех людей. В данном случае «субъективная» сторона мира четко отделена от «объективной» в соответствии с базовым таксономическим делением современной философии, которая рассматривает их в качестве опасных друг для друга животных, которых нельзя помещать в одну клетку. В этом смысле верно то, что Кант – это, если использовать термин Мейясу, «корреляционист», который полагает, что мы никогда не можем говорить о людях без мира или о мире без людей, но только о первоначальной корреляции между ними11. Я согласен с тем, что эта посылка остается препятствием для прогресса философии. Тем не менее проблема с корреляционизмом не в том, как считает Мейясу, что две вещи соединены, так что в чистой форме у нас их никогда нет. Скорее, проблема в том, что первичная корреляция, составляющая основу философии, предполагается состоящей из двух и только двух сущностей, одной из которых является сознание, а другой мир, причем последняя категория включает в себя безо всякого разбора триллионы видов нечеловеческих сущностей. Абсурдно предполагать, что только такую комбинацию нельзя допускать, словно бы человек вкупе с миром был существенно отличен от любого другого составного образования, например кислорода с водородом или встречи евразийской и североамериканской тектонических плит. Именно в этом пункте Латур верно критикует Канта, но по противоположным причинам, а именно на основе избыточного очищения мысли от мира, а не непозволительного смешения одного и другого12.
Обратите внимание: дело не в том, что Кант считает эстетику «субъективной», а не «объективной», так что нам надо было бы попросту перевернуть эту оппозицию и все исправить. Выясняется, что Фрид и Гринберг давно сделали это, но не решили проблему в ее корне. Гринберг возвращается к «эмпирическому» подходу Юма, который предпочитает кантовскому «трансцендентализму», тогда как Фрид требует, чтобы человеческая театральность по возможности из искусства изгонялась. Здесь остается та же проблема: по-прежнему предполагается, что такого уникального смешения субъективного и объективного достаточно для разрушения эстетического опыта. Существенно иной подход ООО требует рассматривать произведение искусства в качестве составного образования, которое всегда содержит в качестве своего существенного ингредиента человека. Как же тогда ООО может претендовать на формализм, если мы подчеркиваем то, что произведение искусства не может быть независимым от людей?13 Не приводит ли это нас к еще одной постформалистской реляционной теории искусства, отстаиваемой Николя Буррио?14 Ответ заключается в том, что мы проводим важное различие между человеком как ингредиентом искусства и как привилегированным зрителем искусства. Автономия произведений искусства не означает, что они остались бы произведениями даже в том случае, если бы все люди были уничтожены, так же как один водород все еще считался бы водой, если бы из космоса выкачали весь кислород. Она означает, что человек, хотя он и является необходимым ингредиентом всякого произведения, не может исчерпывающим образом постичь произведение, ингредиентом которого он является. Рассмотрим следующее опасение, высказанное Ричардом Мораном:
В отличие от математики или нравственности, произведение искусства определяется внутренними требованиями, которые сами включают отношение к определенному зрителю… [и] такое включение грозит скомпрометировать саму идею эстетической автономии, словно бы такая автономия и независимость произведения содержала в себе фатальную зависимость, а одним из внутренних требований искусства было бы необходимое отношение к чему-то вне его15.
Мой ответ состоит в том, что произведение искусства на самом деле является составным образованием, сделанным из меня самого и независимого объекта вне меня, который здравый смысл мыслит в качестве произведения искусства. Это составное образование больше обеих индивидуальных частей, и оно не может исчерпывающим образом познаваться зрителем-человеком, который является его частью. «Ночной дозор» Рембрандта не является картиной, если она не дана никому в опыте, но из этого не следует, что «Ночной дозор» – не более чем то, что я или кто-то другой может из этой картины сделать; этого достаточно для подтверждения ее автономии, хотя