Если обратиться теперь к самому Фриду, оппозиция «поглощенности» и «театральности», которой он занимался на протяжении всей своей карьеры, как нельзя более важна не только для истории искусства, но и для философии. Хотя он считает поглощенность и театральность противоположными терминами, в его исторических работах они сплетаются друг с другом так, что порой их сложно отделить друг от друга. Так или иначе, особая значимость двух этих понятий делает собрание сочинений Фрида одним из наиболее важных интеллектуальных источников последних десятилетий. Но поскольку я продолжаю называть Фрида «формалистом», несмотря на то что он не любит тех, кто так его характеризует, давайте для начала прямо рассмотрим этот вопрос. Едва ли не наиболее убедительное отвержение этой характеристики встречается уже в его работе «Реализм Курбе», второй из популярной трилогии о Дидро, Курбе и Мане:
Я не думаю, что мой подход в этой книге (или же в «Поглощенности и театральности») является в том или ином смысле «формалистским», хотя этот эпитет механически приклеивали к моему творчеству начиная с 1960-х гг., когда я писал о современной абстрактной живописи и скульптуре в контексте определенных вопросов, которые, выйдя в недавнем прошлом на передний план абстрактной живописи и скульптуры, были неизбежно вопросами абстракции. По сути, я считаю, что формализм в истории искусства или в критике предполагает такой подход, в котором (1) соображения о предмете систематически подчиняются соображениям о «форме» и (2) последняя понимается в качестве инвариантной или трансисторической в своем значении (причем второй из этих пунктов часто не раскрывается) (cr 47).
Подтекст этого пассажа в том, что, если судить по приведенным критериям, Гринберг является формалистом, тогда как Фрид несколько сторонится своего прежнего близкого союзника. Эту позицию я считаю более оправданной по первому пункту, чем по второму. Что касается первого, ясно, что Фрид умеет разбираться в предмете намного лучше. Если Гринберг обычно полностью отбрасывает содержание произведений искусства, так что ему часто почти нечего о нем сказать, Фрид предлагает нам превосходные интерпретации различных деталей картин, начиная с текстуры тканей или точного положения ручки чайной кружки и заканчивая тем, как большие уши свиньи закрывают ее глаза. В этом плане Гринберг сравнительно бесполезен, когда обсуждает любое искусство до Мане или Джулса Олицки, которыми более или менее точно отмечается начало и завершение модернистского искусства, с точки зрения Гринберга. Тогда как акцентуация Фридом поглощенности, а не плоскостности позволяет ему дойти, с одной стороны, до Караваджо, а с другой – до албанского видеохудожника Анри Сала (р. 1974) и есть ощущение, что Фрид планирует зайти еще дальше в обоих направлениях – и в прошлом, и в настоящем. Но что касается второго пункта Фрида, хотя он часто утверждает, что Гринберг ошибался, подписавшись под трансисторическим принципом плоскостности в искусстве, и хотя эта концепция повлияла на таких поклонников Фрида, как хорошо известный исследователь Гегеля Пиппин, я полагаю, что его интерпретация неверна, что будет обосновываться далее4.
Короче говоря, я вполне готов согласиться с тем, что Фрид не формалист в его собственном понимании термина, поскольку он большой мастер работы с предметом и поскольку у него отличное историческое чувство того, как развивалось искусство. Однако есть более очевидный смысл формализма, которому Фрид вполне соответствует. Во введении к «Поглощенности и театральности», которое адресовано тем, кто рассматривает французскую живопись xviii в. через ее отношения к постепенно дряхлеющему старому порядку и к поднимающейся буржуазии, Фрид занимает элегантную, но хорошо знакомую позицию:
Я должен также сказать, что заранее скептически отношусь к любым попыткам представить это отношение [между живописью и зрителем, а также «внутреннее» развитие искусства живописи] в качестве, по сути, продуктов социальных, экономических и политических сил, которые с самого начала определяются в качестве сил фундаментальных, в отличие от требований собственно живописи (at 5).
Это не значит, что Фрид желает сделать нечто противоположное и подчинить всю политику эстетике: в своей книге о Курбе, он говорит, что не «хочет иметь ничего общего» с подобным тезисом (cr 255). Однако, подчеркивая относительную автономию внутреннего развития живописи в ее независимости от социально-политических факторов, Фрид навлекает на себя гнев тех политических моралистов на ставке, которые, заполонив гуманитарные науки, помпезно отвергают любые притязания искусства на автономию и независимость от политики, считающиеся ими серьезным прегрешением против долга гуманности. В этом отношении я приветствую Фрида как формалиста, если понимать термин в положительном смысле. Но в контексте данной книги есть еще более важный смысл, в котором он оказывается формалистом, и этот смысл в ООО считается вредным. Я имею в виду опять же кантовский формализм, который требует разделять два и только два термина: (1) людей и (2) все остальное. Нам достаточно рассмотреть ключевую для Фрида оппозицию поглощенности и театральности, в которой первая обычно считается чем-то положительным, а вторая – отрицательным. Дело в том, что поглощенность и театральность оказались бы одним и тем же, если бы Фрид не разделял их средствами кантовского формализма, пусть даже его собственные исторические работы показывают, насколько сложно бывает понять, является данная картина театральной или нет.
Вернемся на несколько шагов назад, к знаменитой работе Фрида 1967 г. «Искусство и объектность», которая по-прежнему привлекает внимание, пусть даже среди молодых художников у нее мало горячих поклонников. Ее ключевые термины «буквализм» и «театральность» более не занимают очевидного центра эстетических споров, хотя я попытаюсь пододвинуть их к центру философии. Проведенная в книге атака на минималистское искусство и сегодня кажется современной, хотя выполненное в ней противопоставление модернизма и ранней разновидности постмодернизма, возможно, заставляет увидеть в ней критику, на сегодняшний день устаревшую. Вероятная причина, по которой «Искусство и объектность» все еще может и сегодня показаться вполне современной работой, состоит в том, что ее аргументы были скорее обойдены, чем преодолены. Оглядываясь на статью по прошествии почти трех десятилетий, Фрид в 1996 г. написал: «условия моего аргумента так и остались моими критиками нетронутыми, что большая редкость, если учесть антагонизм, спровоцированный „Искусством и объектностью“» (ao 43). Далее я также приму условия аргумента Фрида, но вряд ли оставлю их нетронутыми. Читатель, вероятно, ожидает того, что я буду заниматься употреблением у Фрида термина «объект», но это как раз малоинтересно, если учесть, что Фрид (как и Хайдеггер) использует термин попросту в противоположном в сравнении с ООО смысле. Другое дело – «буквализм» и «театральность», два термина, которые стали важными для объектно-ориентированной онтологии благодаря статье Фрида. Однако если для Фрида они означают одно и то же, ООО считает их противоположностями или даже сказочными сестрами-близняшками, одна из которых добрая, а другая злая.
Искусство и объектность
Фрид часто использует термин «буквалистский» в описании того искусства, которое почти все остальные называют «минималистским», включая Гринберга. Здесь я буду следовать общепринятой терминологии и говорить о минимализме: не просто потому, что такое словоупотребление более привычно, но и потому, что у Фрида термин «буквалистский» обладает и другим, менее узким значением, в котором у нас тоже будут причины его употреблять. «Искусство и объектность» вышло в Artforum в 1967 г. Поскольку для высокого модернизма это несколько поздновато, можно подумать, что Фрид атаковал минимализм в рамках арьергардного боя. Он заверяет нас, что это не так: «сегодня авторы, которые на самом деле начали работать позже, часто предполагают, что в силу появления минимализма в середине 1960-х гг. лагерь высокого модернизма был вынужден обороняться – в действительности „Искусство и объектность“ порой читают в таком именно свете. Однако обстановка 1967–1968 гг., если говорить об искусстве, была [для модернистов] весьма оптимистичной» (ao 13). В качестве свидетельства Фрид указывает на то, что в том году он увидел первые картины из поперечных полос Кеннета Ноланда, а также на свое знакомство с модернистским шедевром Энтони Каро «Прерия» и на его только-только сформировавшийся новый жанр настольных скульптур, как и на появившиеся к тому времени картины Олицки, созданные путем напыления. Нам известно, что Ноланд, Каро и Олицки были также любимыми художниками Гринберга; Фрид избегает здесь упоминания своего друга по Принстону Фрэнка Стеллы, современного художника, во мнениях о котором Фрид более всего разошелся с Гринбергом. Но хотя настроения в модернистских кругах Фрида в 1967–1968 гг. были все еще приподнятыми, он признает, что ситуация вскоре ухудшилась, что немного погодя привело к тому, что он отказался от критики и занялся историей искусства. Дело в том, что, как мы увидим, Фрид, прежде всего, занимает антитеатральную позицию и что «ни одному человеку даже с поверхностными