В понимании Фрида минимализм – не случайное событие, произошедшее за пределами передового искусства; оно возникло в высоком модернизме изнутри него самого, подобно аутоиммунному заболеванию. Не развивая мысль, он говорит, что, в отличие от поп-арта и оп-арта, «серьезность [минимализма] подтверждается тем, что именно в отношении к модернистской живописи и модернистской скульптуре буквалистское искусство определяет себя или задает свою позицию, которую оно стремится занять» (ao 149). В силу этого оно оказывается определенной формой «идеологии» (ao 148), что в устах Фрида вовсе не комплимент. Но независимо от того, является минимализм идеологией или нет, Фрид прав в том, что минималисты в некоторых важных пунктах пересекаются с модернизмом. Например, они разделяют претензии Гринберга к живописной иллюзии трёхмерного пространства, которая господствовала в западной живописи со времен Чимабуэ и Джотто и по крайней мере до Мане. Фрид цитирует ведущего минималиста Дональда Джадда, который представляется ревностным поклонником Гринберга, высказывающим желание «отделаться от проблемы иллюзионизма или буквального пространства… что позволило бы избавиться от одного из наиболее заметных и достойных порицания пережитков западного искусства» (ao 150). Отличие в том, что Джадд, судя по всему, считает, что живопись сама по себе всегда виновна в таком иллюзионистском заражении, тогда как Гринберг и Фрид не разделяют этого мнения, поскольку они верили в непоколебимость успеха таких художников, как Моррис Луи, Ноланд и Олицки.
Но еще более интересным сюжетом здесь является реляционизм, являющийся основной темой не только для минималистов, но также для Канта, Гринберга и Фрида (который сам не пользуется этим термином) и – в более явной форме – для ООО. В предыдущей главе мы отмечали, что кантовский формализм в эстетике, этике и метафизике, завязан на понятие автономии. Если в «гетерономной» этике или эстетике эти области связывались бы с некоей внешней функцией – например, с правилами, наградами или наказаниями в случае этики, приятными ощущениями в эстетике – то автономия требует противоположной процедуры. Говоря о Канте, мы отмечали, что эстетика была размещена в способности суждения, которая присуща всем людям, а не в самом объекте. Гринберг и Фрид переворачивают эту позицию, отдавая приоритет объекту, а не субъекту, но при этом не отвергают кантовское требование независимости одного или другого. В конечном счете, говорить об автономии значит говорить о чем-то таком, что обладает своей реальностью независимо от своих отношений, как в случае кантовской непопулярной модели вещи в себе или изъятых объектов в ООО. На первый взгляд, минималисты кажутся антиреляционистами, поскольку Джадд сетует на внутренне присущую живописи реляционность не меньше, чем на ее иллюзионизм. Но это неверный взгляд. Хотя минималисты желают исключить всякие отношения между отдельными частями своих работ, это делается лишь для того, чтобы лучше сосредоточить свое внимание на отношении произведения искусства к нам самим, возникающем, когда оно встречается в определенной ситуации. И это именно то, что критикует Фрид, когда осуждает театральность минималистов. Театральность, нацеленная лишь на то, чтобы вызвать реакцию зрителя, отказывается от внутренней сложности произведения искусства и заменяет его чем-то целым, единичным, неделимым, например простым белым кубом или деревянным прутом (ao 150). Этой избыточной внутренней простоте, которая громко требует отношения к зрителю, Фрид предпочитает модернистскую скульптуру Энтони Каро, которую он, как известно, называет «синтаксической», поскольку она определяется «флексиями» и «наложениями» отдельных ее компонентов (ao 161). Применяемый Каро синтаксис скульптурных элементов, вошедших в определенное отношение, оспаривается минималистами, которые критикуют его за предположительный антропоморфизм, но это обвинение Фрид возвращает им самим, поскольку они, очевидно, жаждут театрального отношения со зрителем.
Хотя Фрид подчеркивает проблему буквализма, используя само слово «буквалистский» для описания практик минималистского искусства, удивительно то, как редко он применяет этот термин в своей статье в сравнении с термином «театральный». Очевидно, что его намного больше заботит именно этот враг. Мы уже отмечали, что буквальное должно быть заклятым врагом любого формалистского подхода к искусству, например кантовского, и что буквальное сводится в своем воздействии к реляционному, учитывая то, что буквальное значение чего-либо – это всегда значение для кого-то или чего-то, что, соответственно, уничтожает его автономию. И хотя Фрид, как и Гринберг, всячески желает отгородиться от термина «формалистский» (ao 19), работа обоих этих критиков имеет смысл только как продолжение кантовского требования автономии эстетики и ее независимости от всего того, что такой автономии грозит, а именно от личного интереса, субъективного предпочтения, ситуационного контекста, понятийного оправдания, языковой парафразы. Несмотря на свое внешнее многообразие, все эти антикантианские эстетические принципы можно подвести под общую рубрику реляционных концепций искусства. Если вспомнить наш прежний пример, в котором свеча определялась буквально как «цилиндр или кусок воска или жира с фитилем посередине, который поджигают, чтобы он при горении давал свет», такое определение дает не свечу как таковую, а только ее отношения с ее частями или ее действиями. Тогда как свеча, фигурировавшая в метафоре, является фигуральной, то есть своего рода «третьей свечой», которая не сводится ни к своим компонентам, ни к своему применению. Следовательно, буквальное – это поистине смерть искусства, но эту роль Фрид будет приписывать театральному, которое он считает его, буквального, еще более опасным аналогом.
В действительности, Фрид в своем эссе говорит о буквальном почти исключительно в связи с единственной темой, а именно темой формы [shape]. Она для него очень важна, в том числе потому, что «форма» – это точка, в которой он впервые утвердился в качестве критика, независимого от старшего его по возрасту Гринберга, который не подчеркивал ее в той же мере. Это проще всего понять по тому, что Фрид гораздо больше ценил работы своего друга Стеллы, который, с точки зрения Гринберга, не представляется таким уж большим новатором. В 1996 г. Фрид скажет об этом так: «[Работа „Форма как форма [Shape as Form]: новые картины Франка Стеллы“] была для меня важной, поскольку в ней я впервые стал разбираться с гринберговской теорией модернизма…» (ao 11). С точки зрения Гринберга, как мы увидим, ключом к современной живописи является признание ею неизбывной плоскостности холста как медиума, а потому и отвержение трехмерного иллюзионизма, столетиями господствовавшего в европейской живописи. Но хотя Гринберг и Фрид одинаково признавали значимость Ноланда и Олицки как художников, Фрид потряс основы канона Гринберга, добавив к нему Стеллу, который применял неправильные полигональные рамочные формы, что позволило Фриду проинтерпретировать позднюю модернистскую живопись в том смысле, на который Гринберг не осмелился бы. В другом ретроспективном замечании 1996 г. Фрид заявляет: «В этом [внимании Барнетта Ньюмана и Стеллы к краю рамы в живописи] я увидел новое развитие и связал его с недавней склонностью к оптичности на том основании, что последняя снимает давление с плоскостности (тактильного качества), создавая при этом давление на форму, вторую важную физическую или буквальную характеристику носителя живописи» (ao 23). Дело в том, что, как отмечает Фрид в «Искусстве и объектности», модернистская живопись примерно с 1960 г. начала чувствовать опасность, заключающуюся в производстве одних только буквальных объектов. Его собственными словами: «модернистская живопись стала считать императивом необходимость сокрушить или подвесить свою собственную объектность, и ключевым фактором такого понимания является форма, однако форма, которая должна принадлежать картине – она должна быть живописной, а не буквальной или не только буквальной» (ao 151). В отличие от Стеллы, живописное содержание которого включает в себя форму рамы или противодействует ей, минималистское искусство «ставит все на форму как буквальное качество объектов» (ao 151). Вот почему Фрид видит столь зловещее предзнаменование в самом появлении минимализма: «[по контрасту с] модернистским императивом, требующим сокрушить или приостановить свою собственную объектность при помощи медиума формы… Буквалистская позиция пробуждает чувственность, не просто чуждую, но и антитетическую… словно бы, с этой точки зрения, требования искусства и условия объектности находились в прямом конфликте» (ao 153). Это сталкивает Фрида с тем, что он считает своим истинным врагом:
Что именно в объектности, проецируемой и гипостазируемой буквалистами, делает ее, пусть хотя бы с точки зрения недавней модернистской живописи, антитезой искусству?.. Ответ, который я хочу предложить, состоит в следующем: буквалистское освоение объектности сводится не к чему иному, как к апологии нового жанра театра, а театр сегодня является отрицанием искусства (ao 153).
Что именно, с точки зрения Фрида, не так с «театром» в искусстве? Здесь он снова совмещает две черты, считая обеих врагами, тогда