Мы можем также вспомнить, что сюрреализм, в отличие от дадаизма, приписывает эстетическое значение не предмету искусства в целом, а лишь некоторым его элементам. Иначе говоря, сюрреализм начинает с буквальной, в целом, ситуации иллюзионистского трехмерного пространства и опирается на массив такого буквализма, чтобы добиться нашего доверия к ограниченному числу его странных нарушений. Вот почему сюрреализм никогда не преуспел бы в рамках кубизма, который с самого начала насмехается над нашим буквальным чувством пространства, и вот почему художники-кубисты обычно использовали весьма банальные предметы, чтобы привлечь внимание к антибуквализму своей многоплановой техники. Но пусть так, все равно сюрреализму трудно добиться успеха, как и его родственникам в литературе – магическому реализму, странному (weird) и фэнтези. Вспомнив о связи сюрреализма и хайдеггеровского инструмент-анализа как форм локального удивления, мы можем понять, что хайдеггеровский аргумент почти всегда убедителен: молоток может удивить нас, сломавшись, именно потому, что мы искренне опираемся на него в нашей повседневной деятельности. Иными словами, буквальный характер молока до поломки (а «буквальное» является синонимом «реляционного») уже гарантирован. Но в контексте живописи или литературного произведения буквализм следует отвоевать, затратив немало сил, прежде чем зритель сможет серьезно отнестись к чему-то необычному. Возможно, лучшую критику сюрреализма я нашел не у Гринберга, а, как ни странно, у автора фэнтези Дж. Р. Р. Толкиена. В малоизвестной критической статье под названием «О волшебных историях» Толкиен бьет не в бровь, а в глаз: «В человеческом искусстве фантазия – это то, что лучше всего оставить словам, настоящей литературе. Например, в живописи слишком легко изобразить фантастический образ; рука обычно обгоняет разум или даже ниспровергает его. Результатом часто оказываются глупость и болезненность»18. Хотя Толкиен недооценивает сложность такого эффекта даже в литературе, мы из этого отрывка можем взять полезную формулировку: сюрреализм терпит поражение, когда «рука обгоняет разум». Произвести убедительный буквальный мир, в котором случаются отклонения, в некотором смысле сложнее, чем придумать сами эти отклонения. Величие Лавкрафта как автора обусловлено не его монстрами, запоминающимися своей неописуемостью, а, прежде всего, убедительной буквальной сценой действия, которую создают его рассказчики-ученые, обычно выражающиеся на незамысловатом языке19. Вот почему первый абзац рассказа «Шепот в темноте», известный необъяснимо истерическим тоном, является литературной неудачей, если сравнивать со вполне уместным репортажным тоном второго абзаца20.
Выводы
В этой главе мы попытались разобраться с относительной важностью эстетического и буквального в искусстве, сосредоточившись на разных способах работы с ними в дадаизме и сюрреализме. Мой тезис состоял в том, что в сюрреализме и других близких жанрах напряжение в паре объекта и качества локализовано в отдельных элементах произведения искусства, что становится убедительным благодаря массиву буквалистского балласта, их окружающего, то есть в том числе, но не только, благодаря трехмерному иллюзионистскому пространству сюрреалистической живописи. Хотя легко понять, почему Гринберг считал сюрреалистов «академическими художниками», это так только в том случае, если мы соглашаемся с его позицией, в соответствии с которой фоновый план единого холста – единственное место, где можно противодействовать буквализму. Я же доказывал, опираясь на сюрреализм и хайдеггеровский инструмент-анализ, что буквализм можно низвергнуть и локально, в отдельных элементах произведения искусства. Но потом я указал на то, что достичь этого сложно, если нет убедительного буквального окружения, и именно поэтому Дали делает неверный шаг всякий раз, когда его картины оказываются слишком загроможденными или сложными, и поэтому же он никогда не мог использовать небуквальную по самой своей природе кубистскую идиому в сюрреалистических целях.
Я выдвинул также другой, связанный с указанным, аргумент касательно дадаизма. Хотя редимейды могут показаться повседневными объектами, произвольно засунутыми в контекст изящного искусства, с точки зрения ООО они являются вообще не объектами, а просто пучками буквальных качеств. Конечно, эти чувственные качества уже отличаются от скрывающегося за ними чувственного объекта в определении Гуссерля, однако этот минимальный разрыв неважен для целей искусства, он просто позволяет нам считать редимейды одним и тем же объектом, когда мы смотрим на них под разными углами зрения и с разных расстояний. Все дело в том, что объекты-редимейды слишком банальны, чтобы заранее указывать на какое-либо напряжение между своими видимыми качествами и скрытым за ними реальным объектом, тогда как более привычные жанры искусства уже толкают нас на этот путь. В действительности, редимейды вообще не указывают на реальные объекты, если только кому-то не удастся пережить их в своем опыте эстетически. Следовательно, у редимейдов нет иного варианта, кроме как поднять ставки и попытаться целиком стать предметом чьего-то эстетического опыта, точно так же как Angst у Хайдеггера должен показать бытие в целом, а не ту или иную отдельную вещь. Если бы различные компоненты писсуара были каким-то образом высвечены в их уникальности и их взаимоотношениях – чего в дадаизме как раз никогда не случается, – тогда у нас было бы нечто вроде синтаксической современной скульптуры Каро. Но это бы потребовало специальной работы абстракции, что заставило бы выйти за пределы задачи редимейдов. И хотя мы можем представить похожую на писсуар работу Каро под названием «Фонтан», мы знаем, что она была бы совершенно не похожа на хорошо знакомый, фабричного производства писсуар Дюшана.
Теперь мы поняли, в чем заключается противоположность стратегий дадаизма и сюрреализма. И несмотря на действительно радикальный разрыв одного или обоих движений с предшествующей историей западного искусства, они похожи на произведения, созданные в этой истории, в одном важном и необходимом смысле: а именно в их попытках эстетизировать буквальное, не утрачивая при этом убедительности, что случилось бы при полном отказе от буквального. Можно, конечно, сказать, как и сделал Кошут, что концептуальное искусство уходит от этой традиции, двигаясь в противоположном направлении, то есть выбрасывая эстетическое, а не буквальное. Но это утверждение не выдерживает критики. В повседневной жизни мы окружены самыми разными понятиями, однако мы никогда не путаем их с концептуальным искусством, если только кто-то не оформил их в качестве «искусства», сделав то же, что Дюшан с писсуаром. «Сломанный километр» Уолтера де Марии, который представляет собой 500 латунных брусьев, которые общей длиной составляют ровно километр, безусловно, является предметом эстетического опыта, хотя и не только визуального. Если бы произведение было названо просто «500 латунных брусьев», никому, возможно, и в голову бы не пришло поинтересоваться, какая у них длина, если сложить их в одну линию. Соответственно, мы видим, что реальное название, данное де Марией своему произведению, производит дополнительный концептуальный труд, который, однако, все равно эстетический. Этим никоим образом не нарушается запрет, наложенный Кантом на понятия в искусстве, поскольку Кант имел в виду, что ни одно произведение искусства не может быть парафразировано понятиями. Другими словами, тот факт, что понятие километра играет определенную роль в этом произведении, не означает, что произведение можно исчерпать в эстетическом плане, объяснив понятие, стоящее за ним, и именно поэтому понятие берет на себя в этом случае эстетическую, а не логическую роль. Причина не в том, что мы встречаемся с «материальностью» брусьев, а не просто с их идеей: то же самое можно было бы сказать даже в том случае, если бы де Мария оставил свое произведение на стадии неактуализованного проекта. Говоря иначе, понятия в эстетической ситуации больше не являются просто понятиями. Но почему это так? Потому что они не просто понятия в буквальном смысле. Эстетизировать можно любое понятие: справедливость, число пи, экзистенциализм или рабочий класс. Но когда это происходит, они уже не то же самое, чем были в своем не-эстетическом состоянии.
Перейдем теперь к последнему моменту, с которым я обещал разобраться, а именно к утверждению Данто о том, что есть большая разница между Дюшаном и поп-артом, поскольку Дюшан не был частью более общей революции человеческой культуры и «не прославлял обыкновенное». Первый пункт можно опустить, поскольку мы рассматриваем само искусство, а не его социальные эффекты, которые представляют собой совершенно иную проблему. Социальные или политические проблемы могут импортироваться в произведения искусства, но в каждое – каким-то специфическим образом и только тогда, когда они были эстетизированы точно так же, как сломанный километр. Второй пункт в аргументе Данто