С моей точки зрения, если поп-арт и эффективнее в чем-то дадаизма, так это в том, что он предоставляет более обширный резервуар буквализма, который придает дополнительную убедительность эстетической модификации. Я отметил, что у Дюшана ничего не получилось бы, если бы он использовал незнакомый или слишком сложный объект; чтобы редимейд работал, ему нужно было нечто столь же простое и пустое, как писсуар или расческа. Точно так же Уорхол, скорее всего, потерпел бы неудачу, если бы использовал вымышленных знаменитостей, а не реальных, или же несуществующие потребительские товары, а не Brillo и Кэмпбелл. В этом случае на зрителя лег бы дополнительный, но бессмысленный ментальный труд, который убил бы эффект произведения. В этом отношении несколько неожиданно выходит, что поп-арт и пост-поп больше опираются на сюрреализм, чем на дадаизм, учитывая то, что сюрреализм применяет массивное буквалистское основание, позволяющее привнести нечто странное в специально отобранных местах. В последние десятилетия ситуация получила развитие, и буквализм поп-арта часто перестает служить содержанием искусства, функционируя, скорее, в качестве убедительного буквалистского основания. Я могу вспомнить Тару Донован, который не просто выставляет пластиковые стаканчики и трубочки, что мог бы вполне делать и Уорхол, но использует эти хорошо знакомые повседневные материалы для создания странных и, безусловно, эстетических результатов. Также мне вспоминается мое любимое произведение с выставки Documenta 2012 г., «Листья травы» Джеффри Фармера. Классический художник поп-арта мог бы просто собрать кучу журналов Life за 1935–1985 гг. и назвал бы ее искусством или бы сделал трафаретные копии фотографий из этих номеров. Тогда как Фармер вырезал тысячи фотографий людей и предметов из выпусков Life за эти годы, наклеил их на палки и расставил по обеим сторонам стола длиной в шестьдесят футов. Life – хорошо известный компонент буквального человеческого существования в указанные десятилетия, а потому он может послужить убедительным буквальным основанием для эстетического начинания, выходящего за пределы такого основания. И если бы пространственной расстановки всех этих образов в одной комнате было недостаточно для того, чтобы вызвать у зрителя эстетическую реакцию, название «Листья травы», позаимствованное, разумеется, у великого собрания стихотворений Уолта Уитмена, довершает дело, подобно украшению на вершине небоскреба.
7. Странный формализм
Предсказать будущее искусства философы способны еще меньше, чем будущее философии. Что они могут сделать, так это прояснить некоторые пункты, в которых увязли дискуссии в теории искусства, превратившись в окопные войны, утратившие всякое философское значение. Также они могут предложить новые идеи, способные пригодиться художникам, или указать на некоторые традиционные идеи, которые могут оказаться не такими архаичными, как кажется. В этом смысле моя роль по отношению к искусству напоминает мою задачу в школе архитектуры, где я теперь преподаю, несмотря на то что у меня нет соответствующего профессионального образования и опыта работы дизайнером. Но я твердо уверен в том, что значительное новое искусство вряд ли возникнет, если продолжить бить в антиформалистский политический/этнографический барабан, то есть вряд ли оно возникнет из упорного отвержения эстетики или даже красоты. Все эти тенденции связаны с долгими шестидесятыми годами, с которыми искусство, как и континентальная философия, так по-настоящему и не рассталось. Различные контекстуализмы, представленные деконструкцией, новым историзмом и Франкфуртской школой, не кажутся мне, как философу, полезными для будущего применения. Реалистическая философия, завязанная на эстетическую ось, – первый претендент, на который я сделал свои профессиональные ставки, и точно так же поступила довольно большая группа молодых художников и архитекторов. Давайте в этой заключительной главе сделаем две разные вещи. Во-первых, нам нужно посмотреть на то, как один весьма осведомленный комментатор оценивает современную ситуацию в искусстве. Во-вторых, мы сопоставим эту общую оценку с различными возможностями, возникающими, как только вводится формализм в его новом смысле.
Плохие новые дни
Трудно представить фигуру, более расходящуюся с ООО, чем Хэл Фостер. Подобно Фриду, хотя и по другим причинам, он с подозрением относится к мыслителям, которых я считаю союзниками, например к Беннетт и Латуру1. В отличие от Фрида он прямо выражает поддержку политико-критическому стилю искусства, которое выступает против обновленного формализма, отстаиваемого в этой книге. В то же время Фостер, безусловно, очень хорошо подкован в современном искусстве, и это еще мягко сказано. Благодаря всему этому он представляется отличным спарринг-партнером, на котором удобно завершить наши размышления. Сегодня часто говорят, что искусство стало настолько сложным и разнообразным, что никакие обобщения не могут быть убедительными. Конечно, то же самое часто говорили и в прошлом, – с чем в 1970-х гг. спорил, в частности, Гринберг, – но мне такие заявления кажутся преувеличением. В «Плохих новых днях», опубликованных в 2017 г. Фостер предпринимает замечательную, хотя и довольно рискованную попытку свести все современное искусство к четырем основным направлениям, которые он определяет прямо, вместе с пятым, которое он никогда не называет, но в какой-то мере тоже рассматривает. Вот эти направления по порядку: «абъектное», архивное, миметическое, прекарное и – хотя он так его не называет – перформанс. Поскольку книгу Фостера я читал в издании Kindle, далее ссылки указывают на электронные локации в этом издании, а не на печатные страницы в книге.
Изложение абъектного направления начинается у Фостера с отсылки к лакановскому психоанализу: «В конце 1980 – начале 1990-х гг. в значительной части искусства и теории произошел сдвиг… от реального, понимаемого в качестве эффекта репрезентации, к реальному, которое стали понимать в качестве события травмы» (bnd 102). Хотя это, несомненно, верно применительно к миру искусства, такой сдвиг следует отвергнуть по философским причинам. Я не хочу сказать, что не уважаю Лакана, работы которого бесконечно увлекательны. Тем не менее, как бы ни использовалась «травма» в лакановской психоаналитической концепции Реального, в философии это всего лишь реализм для бедных. В конце концов, у реального много других дел, кроме как травмировать людей, в частности определенные порции реального взаимодействуют друг с другом даже тогда, когда на сцене никаких людей нет. Нежелание учитывать этот момент – главный идеалистический дефект, от которого страдает философия Жижека, в остальных отношениях совершенно замечательная. Травма может, конечно, найти применение в искусстве в качестве локального эффекта, но она не может претендовать на то, чтобы стать главным философским понятием реальности, да Лакан ничего такого и не предлагает. То же относится к другой его предположительной инновации – а именно к размещению «Взгляда» (gaze) в самом мире, а не в разуме, как в примере с сардиной, приводившемся в разделе, посвященном Краусс. Хотя Лакана и Мерло-Понти часто хвалят за то, что они провозгласили то, что мир смотрит на меня так же, как я смотрю на него, это не может считаться подлинным философским новшеством, поскольку прежняя модерновая пара человека и мира все равно остается в центре внимания, хотя, возможно, и приобретает более привлекательную форму, чем у Декарта или Канта. Два термина, которые по-прежнему рассматриваются, – это все те же разум и мир. Учитывая то, что искусство и психоанализ, в отличие от физики, требуют человеческого компонента, нам по-прежнему нужно осознать более широкий онтологический контекст, в котором они могут состояться, а это значит, что надо перестать верить в то, что простое перевертывание субъектно-объектного отношения хоть в какой-то мере позволяет избежать затяжных войн модерна.
Отчасти Фостер прочитывает творчество Синди Шерман в этой лакановской оптике: она «обращается к субъекту под Взглядом, субъекту-как-изображению» (bnd 150). Он приводит ряд других художниц-феминисток – Сару Чарльсворт, Сильвию Колбовски, Барбару Кругер, Шерри Левин и Лори Симмонс, который также в качестве своего «принципиального места» выбирает Взгляд (bnd 150). Хотя у этих художниц есть и другие источники, я уже критиковал встроенный в позицию Лакана идеализм,