Решение головоломки с девятью точками
Для выполнения задачи необходимо догадаться, что линии могут уходить и за пределы точек.
К тексту
Глава 2. Творчество начинается с копирования
Правила не связывают гениев. Они связывают людей, не имеющих гениального дара [55].
• Можно ли решить задачу, не научившись решению?
• Какую долю в творчестве занимает заимствование чужих идей?
• Ведет ли подражание к поверхностному пониманию сути?
В ноябре 2017 года был установлен рекорд: картина Леонардо да Винчи «Спаситель мира» была продана более чем за 450 млн долларов — вдвое дороже предыдущей рекордной суммы, отданной за картину: в 2015 году за «Алжирских женщин» Пабло Пикассо приобрели чуть меньше чем за 180 млн долларов [56]. То, что за картину да Винчи отдали такую астрономическую сумму, удивлять не должно: после смерти художника сохранилось очень мало законченных картин. Те из них, что дошли до наших дней, единогласно признаются шедеврами — посмотреть на «Мону Лизу» каждый день собираются огромные толпы, а «Тайная вечеря» даже сегодня выглядит загадочно. Однако Да Винчи — не единственный, кто пользуется таким почитанием: Боттичелли, Рафаэля, Тициана, Караваджо и Микеланджело тоже по праву считают мастерами-художниками. И хотя, рассуждая о них, говорят обычно об их гениальности, я бы хотел углубиться в процессе подготовки этих людей.
В эпоху Возрождения обучение художников происходило по принципу «мастер — подмастерье»: новички приходили в мастерскую к мастеру в возрасте двенадцати-тринадцати лет. Итальянский художник Ченнино Ченнини так описал этот процесс начала XV века:
Знайте, что нельзя на учение тратить меньше времени, чем вот сколько: год провести мальчиком на побегушках в мастерской, чтобы практиковаться в рисовании на небольшом холсте; затем служить подмастерьем у мастера-художника, чтобы узнать, как работать во всех отраслях, относящейся к нашей профессии… добрых шесть лет. Потом набраться опыта в живописи, украшении масляным клеем, златоткачестве и росписи стен, на что уйдет еще шесть лет; и все это время рисовать, не давая себе отдыха ни в будни, ни в праздники. Только так талант благодаря практике превратится в настоящее умение [57].
Подмастерья постепенно изучали различные темы и материалы, медленно знакомясь со всеми необходимыми в ремесле навыками. Первым заданием для них обычно становилось копирование работ мастеров [58] — это помогало им скрупулезно изучить, как именно искушенный художник обращает свет и форму в мазки на холсте. Затем шло срисовывание гипсовых копий скульптур. Это уже более сложная задача — создать двухмерное изображение трехмерного предмета, но менее трудная, чем третий этап — работа с живым натурщиком, который может двигаться. К тому времени, когда подмастерья начинали писать с натуры, они обычно уже достаточно хорошо владели всеми фундаментальными навыками, чтобы обращать внимание только на тонкости вроде поз и выражений лиц. Похожий прогрессивный процесс шел и в работе с материалами: сначала новоиспеченные художники рисовали угольным карандашом, затем в технике гризайль (монохромная серая или коричневая живопись) и только после этого брались за полноцветные работы масляными красками или темперой.
Копирование работ мастеров было основой обучения художников. Сам да Винчи предлагал такую программу обучения: «О порядке обучения рисованию: сначала срисовывать произведения мастеров» и только потом, «освоив эту практику, под присмотром мастера срисовывать рельефные предметы в хорошем стиле» [59]. Сама идея, что нужно уделять много времени копированию, кажется антитезой современному восприятию подготовки художников: живописец обычно считается фонтаном оригинальности, а однообразные упражнения якобы убивают творческий дух. Тем не менее, несмотря на такое обучение, большую роль в котором играло подражание, художники эпохи Возрождения часто создавали настолько оригинальные работы, что дух захватывало. Сегодня же, несмотря на то что эти методы подготовки явно были успешны, по большей части они считаются устаревшими. А чтобы понять почему, необходимо вкратце изучить историю эволюции обучения художников.
КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ОБУЧЕНИЯ ХУДОЖНИКОВ
История художественного образования на Западе берет свое начало в Греции. Древние греки прославляли произведения художников, но не их самих: визуальное искусство создавалось ремесленниками, которые в аристократическом обществе по статусу стояли буквально чуть выше рабов, в то время как людям из элитного класса полагалось заниматься философией и поэзией, но не живописью [60]. Такой же подход главенствовал и в Средние века, когда создание произведений искусства контролировалось системой гильдий. И лишь в эпоху Возрождения, с появлением таких художников, как да Винчи и Микеланджело, статус мастера-живописца наконец поднялся выше простого ремесленника. Во многом этому изменению восприятия способствовал художник и историк искусства Джорджо Вазари. Его книга «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» создала образ художника-интеллектуала, стоящего на равных с учеными и философами. Для этого Вазари уговорил Козимо де Медичи основать в 1561 году первую академию художеств во Флоренции.
Повышение статуса живописца оказало парадоксальное влияние на все ремесло. Историк художественного образования Артур Эфланд писал: «Когда художника вознесли в положение гения, появились новые вопросы к образованию: как можно обучать гения? Подобает ли обращаться с потенциальным гением так же, как с жалким подмастерьем?» [61] В эпоху романтизма напряжение лишь возросло. Так, философ Жан-Жак Руссо предлагал следующий метод подготовки художников: «Я сделаю все, чтобы не нанимать для него учителя рисования, который заставит его копировать копии и срисовывать рисунки. Его единственным учителем должна быть природа, а единственными моделями — вещи» [62]. В XIX веке этот подход был доведен до крайности венским преподавателем, сторонником движения творческого самовыражения Францем Чижеком. «Чижека сравнивали с Руссо, потому что он тоже настаивал на избегании любого влияния мастеров, но в каком-то смысле он был даже более радикален, — писал Эфланд. — Руссо признавал определенную потребность в советах, а на занятиях Чижека не было никакого преподавания в обычном смысле слова» [63]. Напряженные отношения между ремеслом и творчеством, по большей части отсутствовавшие во времена да Винчи, сохраняются и по сей день. «В современном художественном климате, — пишет художница и педагог Джульетта Аристидес, — исторические практики образования и подготовки художников обычно считаются враждебными гениальности. От перспективных живописцев ждут, что они будут получать свои знания непосредственно из эфира, оторванные и от истории, и от труда. Однако, поставив человеческие инстинкты выше образования, художник может застрять в вечном отрочестве, где его страсть будет превышать компетентность» [64].
Хотя терпеливое изучение готовых примеров до создания оригинальных работ было важнейшей частью классического художественного образования, сила примера не ограничивается только художественными навыками.