Но генеалогическое древо главного вампира современной европейской литературы – величественного аристократа, в котором сочетаются красота Сатаны Мильтона и надменность рокового человека Байрона, – в отличие от зарождения самого вампирского мифа, более доступно и понятно. Некоторые из ранних романтиков, такие как Гёте, Готфрид Август Бюргер и Джон Китс, основывали свои представления о вампирах на классических греческих и римских представлениях. Зачастую рассказы и поэмы о вампирах в XIX веке (когда жанр развивался в двух различных направлениях, представленных в этой книге: «Лорд Рутвен и его клан» и «Очарованье ужаса и пытки») были основаны на народных сказках и рассказах очевидцев о «посмертной магии» в крестьянских общинах периода 1680–1760 годов. Каким-то образом невнятные вампиры-крестьяне, описанные Джозефом Питтоном де Турнефором и Домом Огюстеном Кальме, то есть фольклорные вампиры, нападавшие на овец и коров так же часто, как и на своих родственников, стали аристократическими героями-злодеями (подобно Сатане Мильтона, им достались все хорошие реплики) романтиков. По свидетельствам очевидцев, у упитанных вампиров, как правило, был багровый цвет лица, как будто они слишком много выпили, опухшие тела, обвисшая кожа, широко открытые рты, полные крови, и неприятный запах изо рта. В романтической литературе они были по-модному бледными и чисто выбритыми, с соблазнительными голосами и пухлыми губами – всегда сексуально привлекательны. Фольклорный вампир бросался на грудь или руку жертвы, чтобы задушить или высосать кровь. В художественной литературе предпочтительной эрогенной зоной неизменно была шея. Это была настоящая трансформация: особый эффект, который продолжался большую часть столетия.
Благородный лорд
Некоторые специалисты объясняют восходящую социальную популярность вампира мифами, окружающими некоторых представителей британской аристократии в Европе эпохи Просвещения, особенно во Франции. Этот стереотип восходит к различным источникам: анекдотам о лорде Рочестере и дворе периода Реставрации (Байрон называл пьесы Томаса Отуэя одним из ключевых факторов, повлиявших на образ, который он решил создать); рассказам о Джордже Августе Селвине, члене парламента, чьим хобби, по-видимому, было («по-любительски» и скорее «для наслаждения», чем для «удовольствия») наблюдать за ужасными казнями и пытками; или о банкире сэре Джоне Ламберте, который, как говорили, имел странный вкус на женщин, похожих на трупы («он мог любить только чудовищно худых девушек… и у него была частная коллекция мумифицированных дам»), он мог прочесать революционный Париж в поисках подходящего экземпляра. Поведение этих людей могло бы, с некоторой натяжкой, быть объяснено философским принципом Эдмунда Бёрка, согласно которому «страсти, которые пробуждают чувство самосохранения, порождают боль и опасность; они восхитительны, когда мы представляем себе боль и опасность, не находясь в действительности в таких обстоятельствах… Все, что вызывает этот восторг, я называю возвышенным».
Более важным, чем все эти примеры, был публичный образ самого лорда Байрона (продуманный образ, воплощающий принцип, согласно которому к жизни можно относиться как к театру, дополненный жестоким угрюмым взглядом, который, по его признанию, был заимствован у готических злодеев миссис Рэдклифф). В Париже, в то время когда «Вампир» Полидори был впервые опубликован, бульварные сплетники невольно способствовали росту продаж книги, распространяя слух о том, что английский лорд убил свою любовницу и «с удовольствием пил ее кровь из чаши, сделанной из ее черепа». Известно, что Гёте высказал предположение, что «в прошлом этого человека, вероятно, были один или два трупа». Феноменальные продажи в Париже романа леди Кэролайн Лэм «Гленарвон» («ее месть», после получившего широкую огласку неудавшегося романа с Байроном), с предисловием, в котором подчеркивалась связь между сатанинским Кларенсом де Рутвеном лордом Гленарвоном и лордом Байроном («Горе тем, кто когда-либо любил Гленарвона!»), лишь подкрепляли подобные слухи. Равно как и издание «Бесед леди Блессингтон с лордом Байроном» (1834), в которых утверждалось, что Байрон сказал: «Знаете ли вы, что когда я смотрю на лицо, которое люблю, воображение часто рисует изменения, которые однажды произведет в нем смерть, – червь, бродящий на улыбающихся губах, признаки жизни и здоровья, сменившиеся мертвенно-бледными и отвратительными оттенками гниения… это одно из удовольствий моего воображения». Когда Петер Шлемиль в новелле Адельберта фон Шамиссо 1814 года отдал свою тень дьяволу, никого не удивило, что это произошло на вечеринке, устроенной представителем английской аристократии.
«Гленарвон» Лэм был опубликован в Англии 9 мая 1816 года, вскоре после того как Байрон уехал в Женеву. В течение лета 1816 года Байрон (у которого не было доступа к изданию) все больше беспокоился о том, что именно она написала об их романе: 23 июня он спросил: «Кто такой, черт возьми, этот Гленарвон?» 22 июля добавил: «Я даже не догадываюсь о содержании – за исключением туманных сообщений, что я слышал, – и я знаю, что женщины могут сказать по делу в таких случаях и ради их же блага им лучше держать это при себе – что, кстати, им очень редко удается.» Особенно его беспокоил эпиграф, который она, по-видимому, выбрала для своего романа (вдохновленный его поэмой «Корсар» 1814 года):
Он оставил имя для всех последующих времен,
Совершил одну добродетель и тысячу преступлений.
«Если это эпиграф, – писал он, – то каким должен быть роман?»
К началу августа 1816 года он прочитал эту книгу и незамедлительно счел себя «оклеветанным ее ненавистью». Но к декабрю того же года он достаточно дистанцировался от всей этой истории и даже смог выразить удивление: «Мне кажется, что, если бы автор написала правду и ничего кроме правды – всю правду целиком, – роман был бы не только романтичным, но и более занимательным. Что же касается сходства, – добавил он довольно безжалостно, – изображенное нельзя назвать достойным».