С начала мая до середины октября 1921 года Пехштейн впервые побывал в Лебе в восточной Померании (сейчас Леба находится на территории Польши). Тут художник познакомился со своей будущей женой Мартой, дочерью владельца трактира. Так город стал его вторым домом вплоть до окончания Второй мировой войны и бегства немецкого населения в 1945 году.
Пейзаж был создан именно тут. В центре внимания находится солнце на горизонте, чьи сияющие желтые лучи освещают перила деревянного моста – их отражение превращает воду в игру желтых, оранжевых и красных цветов. Экспрессия цвета, положение светила, то, как оно написано, в обрамлении лучей-ресниц превращает шар в глаз божества. А редкие столбики ограды внизу композиции могут прочитываться как зубы разверзстого рта огромного чудовища. Колорит работы, звучные цвета, отсылают зрителя к «Крику» Мунка. Пехштейн словно создает картину-комментарий, вариант знаменитой работы норвежского художника, где кричит сама природа.
ШЕДЕВР 14
Макс Пехштейн. Закат. 1921. Холст, масло, 80–100 см. Новая национальная галерея, Берлин
©Макс Пехштейн «Закат», 1921, BILD-KUNST/ УПРАВИС, 2025
Макс Пехштейн. Двойной портрет. 1910. Холст, масло, 89,5–89,5 см. Новая национальная галерея, Берлин
©Макс Пехштейн «Двойной портрет», 1910, BILD-KUNST/ УПРАВИС, 2025
Новатор немецкого экспрессионизма Эмиль Хансен сменил фамилию на название места, где родился, – Нольде, в провинции Шлезвиг. Сын крестьянина, он был учеником мебельщика, посещал вечерние курсы в школе художественных ремесел в Карлсруэ и работал в разных городах Германии. Участвовал в реставрации алтаря Брюггеманов в Шлезвигском соборе. В 1898 году его не приняли в Мюнхенскую академию художеств, и он продолжил образование в частных школах живописи, а в 1899 году отправился в Париж, где посещал Академию Жюлиана и был увлечен творчеством Винсента ван Гога и Поля Гогена. В 1900 году он переехал в студию в Копенгагене, а в 1902 году женился на дочери пастора и актрисе Аде Вильструп, с которой в 1903 году переехал жить на остров Альсен.
В 1906 году он принял приглашение присоединиться к группе «Мост», однако через два года покинул ее из-за разницы в возрасте и темпераменте со своими молодыми товарищами. В это время произошло занкомство Нольде с работами Эдварда Мунка, сильно повлиявшими на развитие его стиля. Одной из важных в творчестве Нольде стала библейская тема. Одна из работ, «Пятидесятница», которую он представил в 1910 году на выставку Берлинского сецессиона, была решительно отвергнута его президентом, еврейским художником Максом Либерманом. «Если картина будет выставлена, я уйду в отставку», – якобы заявил Либерман, после чего Нольде так оскорбил его в прессе, что был исключен из Сецессиона. Это дело стало толчком ко все более резкому, непримиримому антисемитизму Нольде. С тех пор он яростно выступал против художественных критиков и культурной среды, которая его неправильно понимала и в которой, как он считал, доминировали евреи.
Подражая Полю Гогену, в 1913 году он со своей первой женой Лотте отправился с экспедицией на Тихий океан, посетил Россию и страны Азии. В 1914 году Нольде путешествовал по Южному морю, проведя в общей сложности три месяца на острове. «Здесь единение человека и природы, труд, сон, все едино, это жизнь», – с восторгом писал он в дневнике о своем новом окружении. В ходе путешествия он надеялся получить доступ к «райской самобытности», которая, по его мнению, была утрачена в Европе. Таким образом, Палау стал для него романтизированной утопией. Однако счастливые дни длились недолго. После начала войны в ноябре он был интернирован японскими войсками, а затем вернулся в Германию, совершив полные приключений путешествия на различных грузовых судах через Гавайи, Нью-Йорк и Нидерланды.
По возвращении его сразу же призвали на военную службу на Западный фронт, где он работал картографом, а в мае 1917 года, после переподготовки в Берлине, он получил возможность работать над изображениями для Люфтваффе дома.
В 1927 году Нольде построил дом в Зебюлле, недалеко от места, где он родился, и датской границы. Этот дом после его смерти стал Фондом Ады и Эмиля Нольде.
Нольде горячо поддержал идеи превосходства нордической расы и вступил в Национал-социалистическую немецкую рабочую партию после ее прихода к власти в 1933 году. Несмотря на это его картины были изъяты из музеев в 1935 году, а около тридцати из них были включены в выставку «Дегенеративное искусство» в 1937 году. В 1940 году государство конфисковало его работы последних двух лет, и тогда Нольде начал обширную серию «Ненаписанных картин», которые он прятал в своем доме в Зебюлле.
Глава 4
«Новое мюнхенское художественное объединение»
Марианна Верёвкина. Танцор Александр Сахарофф. 1909. Бумага на картоне, темпера, 73,5–55,0 см. Городской музей современного искусства, Аскона
«Новое мюнхенское художественное объединение» («НМХО») было основано в 1909 году и считается прямым предшественником группы художников-экспрессионистов «Синий всадник». Идея создания объединения родилась в прославленном салоне искусств русской баронессы Марианны Верёвкиной. Помимо нее в создании «НМХО» принимали участие Алексей Явленский, Василий Кандинский, Адольф Эрбслёх и композитор Оскар Виттенштейн, историки искусства, танцоры, музыканты и писатели.
Летом 1908 года Василий Кандинский, Габриэль Мюнтер, Алексей Явленский и Марианна Верёвкина вместе писали картины в небольшом городке к югу от Мюнхена – Мурнау. Здесь не стоит говорить о едином коллективном стиле, их совместная работа была обусловлена исключительно дружеской симпатией. Верёвкина осталась верна своей символической позиции, но живописные подходы Мюнтер, Кандинского и Явленского явно становились все более схожими. Особенности ландшафта, архитектуры, а также народной подстекольной живописи Верхней Баварии стали богатым источником вдохновения. При этом важно отметить, что художников не заботила топографическая точность, а мотив в конечном счете был просто возможностью заставить цвет зазвучать максимально возможным количеством голосов. На этом этапе живопись Явленского уже шагнула дальше в сторону самостоятельного, экспрессионистского решения цветов и форм. Тесное сотрудничество с ним также дало Кандинскому важное вдохновение и стилистическую переориентацию.
«…Клотильда Сахарофф и я не танцевали под музыку или в сопровождении музыки: мы танцевали музыку. Мы делали музыку визуальной… Нашей целью было транспонировать смысл, выраженный музыкой звуков, в музыку движений».
«Мы исходим из того, что художник, помимо впечатлений, получаемых им от внешнего мира, от природы, постоянно собирает переживания во внутреннем мире; и поиск художественных форм, которые выразили бы взаимное проникновение всех этих переживаний, – форм, которые должны быть освобождены от всех посторонних элементов, чтобы с силой выражать только необходимое, – короче говоря, стремление к художественному синтезу, – вот что нам представляется лозунгом, духовно объединяющим в настоящее время все больше и больше художников».
Связь различных направлений искусства была главной идеей председателя «НМХО» Василия Кандинского