Первая выставка объединения, прошедшая в 1909 году в мюнхенской галерее Генриха Таннхаузера, вызвала бурную зрительскую реакцию: люди негодовали настолько, что даже плевали на картины.
Уже после второй выставки «НМХО» между его членами начала расти внутренняя напряженность. Основной причиной стали различия в понимании дальнейшего развития искусства: большинство художников интересовались постимпрессионизмом и фовизмом, тогда как Василий Кандинский проводил формальные эксперименты с абстрактными цветовыми полями, предвосхитившими работы периода «Синего всадника». Первыми из группы вышли Василий Кандинский, Франц Марк, Габриэла Мюнтер и Альфред Кубин, а в 1912 году за ними последовали Алексей Явленский и Марианна Верёвкина.
Марианна Верёвкина была дочерью генерала Петропавловской крепости и художницы-аристократки. Семья часто переезжала, Марианна провела ранние годы в Вильнюсе, а юность – в Люблине (ныне Польша) и Санкт-Петербурге. С 1880 года она училась у Ильи Репина, у них сложились дружеские отношения. С 1893 по 1895 год она жила в Москве, где занималась в Училище живописи, ваяния и зодчества. Там она поддерживала идеи передвижников, выступавших за образование и освобождение русского народа. Художница очень рано получила прозвище «русский Рембрандт» из-за темных цветов и таинственного света своих работ. На нее повлияли художники-модернисты Абрамцева, символисты «Голубой розы» и мастера «Мира искусства». Они тяготели к интуитивной, мистической роли художника-визионера, который получает вдохновение свыше и уникален своей способностью выходить за рамки внешнего. Так как это новое искусство противостояло реализму репинской школы, то Верёвкина в 1896 году уехала продолжать обучение в Мюнхен, получив щедрую императорскую пенсию с связи с утратой отца.
Марианна Верёвкина. Осенняя школа. 1907. Бумага на картоне, темпера, 56–73 см. Городской музей современного искусства, Аскона
Между 1891 и 1892 годами она изучала интеллектуальные тексты о процессах работы подсознания. Тем не менее она считала, что амбиции – это привилегия, доступная только мужчинам, и когда она встретила Алексея Явленского в 1892 году, то всецело посвятила себя его творческому развитию. Вскоре после их прибытия в Мюнхен в 1896 году она прекратила заниматься живописью почти на десять лет, поскольку была убеждена, что только мужчины могут начать новую художественную революцию.
В Мюнхене Верёвкина превратила «розовый салон» в своем доме в место встреч, где она, свободно владея пятью языками, стала бесспорным интеллектуальным и эмоциональным центром того, что называла «Братством Святого Луки». Современники единодушно описывали Верёвкину как доминирующую личность с необыкновенным темпераментом и интеллектуальной харизмой. Даже в те годы, когда она не рисовала сама, она играла решающую роль в художественно-теоретических дискуссиях в своем салоне.
«…можно предположить, что большинство членов и гостей ассоциации неизлечимо безумны, либо что мы имеем дело с бесстыдными обманщиками, которые не лишены сенсационности нашего времени и пытаются извлечь выгоду».
Верёвкина посетила Венецию в 1897 году, Нормандию и Париж – в 1903 году, Бретань и Париж – в 1905 году, следуя по стопам Гогена и «Наби», затем Париж и Прованс; видела своими глазами легендарные пейзажи Ван Гога, Сезанна и Матисса, и, наконец, Женеву, где она навещала друга Фердинанда Ходлера. Изучая французское искусство и теорию эмпатии, Верёвкина на раннем этапе открыла для себя символическую, автономную ценность цвета, который выражает внутреннюю жизнь художника. Это были первые признаки программного поворота к абстрактному в искусстве, который Кандинский начал несколько лет спустя в своем знаменитом эссе «О духовном в искусстве».
Марианна Верёвкина. Полицейский участок в Вильнюсе. 1914. Бумага на картоне, темпера, 98–82 см. Городской музей современного искусства, Аскона
Визионерские работы Верёвкиной начали появляться в 1906 году, в то время она ориентировалась на искусство Эдварда Мунка. Художница сыграла ключевую роль в «НМХО». Она способствовала появлению того, что критики позже назовут лирическим экспрессионизмом, в отличие от более социального экспрессионизма Явленского, Кандинского и Мюнтер. Ее искусно составленные «внутренние» пейзажи выражают боль, страх и надежду, все обработаны в символической форме. Когда Верёвкина десять лет спустя начала рисовать, она экспериментировала с большим разнообразием техник – темпера, гуашь, пастель, цветной карандаш, уголь, мел, тушь, ручка, – смешивая их, используя чистые цвета.
Явленский и Верёвкина оставались вместе в течение 29 лет, в конечном итоге расставшись в Асконе в 1921 году.
С началом Первой мировой войны Верёвкина была вынуждена эмигрировать в Швейцарию. В 1914 году она переехала вместе с Явленским в Сен-Пре, в 1917 году – в Цюрих, колыбель дадаизма, а с 1918 года и вплоть до своей смерти в 1938 году жила в Асконе. Со временем художница полюбила городок, она писала, что «нашла то, что соответствует ее душе, что-то, что, кажется, имеет крылья». Поэтому в 1922 году она с энтузиазмом восприняла предложение Эрнста Кемптера основать Муниципальный музей в Асконе и пожертвовала ему ряд своих работ и картин других художников.
Ее «Автопортрет» был написан около 1910 года и показывает модель в расцвете творческих сил, художнице здесь 50 лет, и этот образ согласуется с тем впечатлением, которое она производила на современников. Повторяя композицию «Автопортрета» Рафаэля (1504/55, Галерея Уффици, Флоренция), Верёвкина поворачивает лицо к зрителю в три четверти, как будто в спонтанном движении, а очертания шляпы походят на абрис ниспадающих волос итальянского мастера. Отсылка к работе Рафаэля – знак ее возвращения в искусство, она заявляет о себе как о художнице, готовой войти в историю искусства и имеющей для этого все основания. Доминирующие оранжевые радужки глаз с узкими зрачками на стальном голубом фоне недвусмысленно рассказывают нам о внутреннем огне, горящем в ее душе, о гневе и огромных возможностях, дарованных ей природой. В жестких линиях рта, его горячих красных оттенках ощущается нотка агрессии и горечи. Измена Явленского стала для нее ударом, это предательство, которое она так и не смогла простить, хотя пара продолжала отношения еще 19 лет. Будучи провозвестниками искусства, рожденного эмоциями, работы Верёвкиной выражали универсальные чувства: жгучую страсть, страдание и силу вечных желаний.
ШЕДЕВР 15
Марианна Верёвкина. Автопортрет. Ок. 1910. Бумага на картоне, темпера, лак, бронзовая краска, 51–34 см. Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен
Необычайно смелый по цвету и экспрессии, этот автопротрет до сих пор остается одним из самых выразительных женских автопортретов в истории искусства и излюбенной иллюстрацией для феминистских текстов.
«Искусство – это искра, возникающая в результате трения личности с жизнью».
ШЕДЕВР 16
Марианна Верёвкина. Конькобежцы. 1911. Темпера на картоне, 57–75 см. Городской музей современного искусства, Аскона
Работа «Конькобежцы» была создана год спустя, и в ней видно, что художница работает над развитием. своего индивидуального стиля – плосткостного подхода. Мотив, который избирает Верёвкина, редко встречается в искусстве экспрессионизма. Странное здание с огромными квадратными окнами, освещеное изнутри огненно-желтым