Макс Бекман. Синагога. 1919. Холст, масло, 90–140 см. Музей Штеделя, Франкфурт-на-Майне
ШЕДЕВР 34
Макс Бекман. Автопортрет с красным шарфом. 1917. Холст, масло, 80–60 см. Государственная галерея Штутгарта
Эту картину Бекман написал в 1917 году, и эта работа стала своего рода попыткой художника заново обрести себя после пережитого ада войны.
Искусство Бекмана этого времени претерпело фундаментальные изменения как в формальном, так и в иконографическом плане. Бекман участвовал в войне добровольцем. «Для меня война, – писал он в 1915 году, – это чудо, хотя и довольно неприятное. Мое искусство питается здесь». Но уже в июле 1915 года у него случился тяжелый нервный срыв. Художник убедился, что массовые безымянные смерти в окопах не имеют ничего общего с его наивными представлениями о героике. Ужасы войны все чаще находили отражение в его многочисленных графических работах.
В «Автопортрете с красным шарфом» Бекман изобразил себя с перекошенным ртом, узким деформированным черепом, не похожим на другие автопортреты. Белесые цвета лица и тела художника, окна и рубашки ставят вопрос, жив ли изображенный человек, не является ли он вещью, оболочкой, в которой больше нет души.
На левой руке виден намек на стигмат, и автор предстает как мученик, в то же время самое яркое пятно композиции – это красный шарф, указывающий на мятеж мастера, который говорил: «Смирение перед Богом закончилось. …в своих картинах я обвиняю Бога во всем, что он сделал неправильно». В перекрестиях оконного переплета за головой Бекмана стекла окна остаются слепыми, словно за ним нет города, нет жизни, а только мутный туман. Полуденное солнце, цветок в горшке, шпиль церкви существуют лишь на холсте, изображенном в левой части картины. Одновременно все эти объекты могут быть реальностью или видом на балкон с цветком и летним городским пейзажем, нужно только иначе на них взглянуть, но способен ли герой полотна сделать это, остается вопросом. Таким образом художник говорит сразу и об отчаянии, и о надежде, о призрачной возможности вернуться к жизни и ее простым радостям после войны.
ШЕДЕВР 35
Макс Бекман. Ночь. 1918. Холст, масло, 133–154 см. Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф
Прототипами персонажей картины стали члены семьи художника и он сам. Художественной целью Бекмана при создании картины «Ночь» было дать людям представление об их сути. Позже он выполнил серию гравюр «Ад», куда композиция картины «Ночь» вошла как одна из кошмарных сцен. Бекман беспощадно, не морализируя, показывает глубоко травмированное общество. Он изображает людей озверевшими и изуродованными, кровожадными, ищущими удовольствий, разочарованными, голодными и безнадежными.
Крупноформатная картина «Ночь» – выдающееся произведение послевоенных лет. Бекман датировал картину с необычайной точностью: 18 августа – 19 марта 1919 года. Художнику было важно подчеркнуть время создания произведения. После начала Ноябрьской революции 1918 года в Германии царили насилие, хаос и голод. В марте 1919 года всеобщая забастовка была жестоко подавлена правительством Веймарской республики. В «Ночи» насилие проникает с улицы в дом. Трое преступников ворвались в маленькую комнату на чердаке, пытали и задушили мужчину, изнасиловали его жену, один из злодеев схватил испуганного ребенка. На заднем плане изображена рыжеволосая дама в платье, отворачивающаяся от жуткой картины, а на переднем воет беспомощная собака, ей беззвучно вторит граммофонная труба. Завершающей деталью становиться бледный, равнодушный серпик месяца в центре композиции. Пространственная перспектива искажена, дробные линии, активные контуры создают путаницу для глаза и вынуждают зрителя «выхватывать» тот или иной фрагмент, с тем чтобы понять, что именно происходит, ошибаться и начинать вглядываться снова и снова. Нереальный бледный свет еще больше усиливает напряжение в сцене бессмысленного насилия. «Мир – это просто ад, – писал еще в 1851 году философ Артур Шопенгауэр, которого Бекман читал с увлечением, – и люди, с одной стороны, – измученные души, а с другой – дьяволы внутри него». Ад Бекмана, как и ад Шопенгауэра, не знает выхода. Его цикл показывает человеческую драму, по собственному определению автора, как «сцены в театре бесконечности».
Глава 8
Экспрессия смерти в графике Отто Дикса
ШЕДЕВР 36
Отто Дикс. Раненый. Осень 1916 года, Бапом. Цикл «Война», Новая национальная галерея, Берлин
©Отто Дикс, «Раненый. Осень 1916 года, Бапом». Цикл «Война», 1924, BILD-KUNST/ УПРАВИС, 2025
Отто Дикс родился в 1891 года в Унтермхаусе, его отец работал формовщиком на чугунолитейном заводе, а мать была швеей, но интересовалась музыкой и искусством. Еще во время учебы в Школе прикладных искусств в Дрездене Дикс проникся глубоким восхищением ранней итальянской и древнегерманской живописью, регулярно посещая Дрезденскую картинную галерею. На него оказали влияние работы Ван Гога, которые он увидел на выставке в Дрездене в 1912 году, а также зарождающиеся течения немецкого экспрессионизма и итальянского футуризма. Художник экспериментировал с кубистическими и футуристическими формами искусства. Его профессиональное образование было прервано Первой мировой войной. С 1914 года он был пулеметчиком на Западном и Восточном фронтах, во время войны создавал футуристические рисунки и гуаши, затрагивавшие различные аспекты войны.
После окончания войны Дикс вернулся в Дрезден и стал одним из основателей Дрезденского сецессиона 1919 года дрезденского Сецессиона. Был дружен с художником Конрадом Феликсмюллером, открывшим для него технику офорта. В 1920 году он познакомился с берлинскими художниками Георгом Гроссом и Джоном Хартфилдом. В том же году Дикс принял участие в «Первой международной ярмарке дада» в Берлине и несколько лет спустя стал членом «Берлинского Сецессиона». В этот период он увлекался идеями Фридриха Ницше, а в его творчестве начал формироваться новый, полемически заостренный реализм с социально-критическим потенциалом. Дикс стал главным героем движения, называемого веризмом.
В октябре 1921 года он совершил свою первую поездку в Дюссельдорф, где встретился с торговцами произведениями искусства Йоханной Эй («Матушкой Эй») и Карлом Нирендорфом, а также с врачом Гансом Кохом и его женой, ювелиром Мартой. Он работал в доме Коха над его портретом. Тем временем между Мартой Кох и Отто Диксом завязался роман, который закончился для нее сначала разводом с мужем-врачом, а затем и свадьбой с художником. В период с 1921 по 1933 год Отто изображал Марту чаще, чем самого себя. В общей сложности она стала героиней более семидесяти картин, акварелей