Все перечисленные свойства художественного времени и пространства играют в прозе Кафки важную роль. Условность, призрачность пространства и времени создает у читателя ощущение, что действие кафкианских текстов разворачивается между сном и явью, в особой метафизической реальности.
Кроме того, символичность кафкианского хронотопа, в котором отсутствуют исторический и социальный контекст, хронологическая определенность, местный колорит и рациональная логика сюжета, оставляют пространство для огромного количества интерпретаций. Установка на притчевость, многозначность, отрицание какой бы то ни было «окончательной» концепции [103] являются главными принципами кафкианской прозы. Писатель создает художественные тексты, число прочтений которых стремится к бесконечности. Полисемантичность кафкианской прозы – это отражение противоречивой сущности Бытия, которое нельзя навсегда зафиксировать и выразить в однозначной словесной формуле.
Герои Кафки тоже условны и метафоричны. Писатель вскользь сообщает о них минимальные сведения, лишая индивидуальности и личной истории. Например, Грегор Замза из новеллы «Превращение» – один из тысяч таких же коммивояжеров, Блумфельд из одноименного рассказа – один из многих чиновников. Именно поэтому Кафка чрезвычайно редко дает полные имена героям своих произведений. Его персонажи в большинстве случаев носят или только имя, или только фамилию: Жозефина в новелле «Певица Жозефина, или Мышиный народ», доктор Буцефал в новелле «Новый адвокат», Йозеф К. в романе «Процесс». Либо обозначаются по профессии или занятию: акробат («Первое горе»), комендант («В исправительной колонии»), врач («Сельский врач») и так далее.
Но чаще всего герои Кафки безымянны, в его художественном мире личность обезличивается. В текстах Кафки складываются определенные типы безымянных персонажей: «холостяк», «отец», «сын», «прохожий», «ребенок» и другие. Как правило, повествование ведется от первого лица, рассказчик не упоминает своего имени и называет себя «я». При этом персонаж не является обобщенным представителем какого-либо социального класса, как герои классической литературы XIX века.
С некоторыми оговорками можно сказать, что Кафка использует библейские образы. Если персонажи Ветхого Завета – это часто судьи или правители, то герои Кафки – судьи, адвокаты, чиновники. Кроме того, писателю близка библейская поэтика, когда поступку героя не дается психологической интерпретации. Например, в кафкианских текстах часто отсутствует описание внешности персонажа в качестве его психологической характеристики. Как правило, в классической литературе внешний облик героя является отражением его внутренних качеств. Так, в романе Чарльза Диккенса «Жизнь Дэвида Копперфильда» (1849) есть отвратительный персонаж по имени Урия Гип. Чтобы показать его извращенный внутренний мир, необыкновенную низость и подлость, Диккенс выделяет во внешности героя некоторые детали. Костлявое тело Урии Гипа странным образом извивается и напоминает змею. Его холодные и липкие руки похожи на скользкую клейкую рыбу: «Он частенько потирал одну ладонь о другую, словно выжимал их, стараясь высушить и согреть, и то и дело украдкой вытирал их носовым платком» [104]. Франц Кафка может упомянуть, что у персонажа костлявое лицо, широкие плечи или молодое тело, но в отличие от произведений классика английской литературы эти детали, как правило, ничего не говорят о внутреннем облике героев.
Как многие писатели-модернисты, Франц Кафка использует миф, но при этом мифологические образы и смыслы в его прозе превращаются в свою противоположность, в антимиф. Например, в новелле «Охотник Гракх» одноименный герой много лет назад сорвался с кручи, преследуя серну, умер, но в какой-то момент «челн смерти взял неверный курс», и герой вынужден блуждать по свету как живой мертвец. Как только он перешел черту жизни, рядом с ним появилась стая голубей, которая повсюду летит за ним и предвещает его появление. В этой новелле можно увидеть отсылки к библейскому мифу о Всемирном потопе. Как известно, сначала Ной выпустил в окно ковчега ворона, чтобы найти место, свободное от воды, но тот вернулся ни с чем; такая же неудача постигла голубя. Но через семь дней голубь вернулся с листом оливы в клюве – знаком того, что вода уже сошла. Кафка трансформирует этот миф: если библейский Ной ищет землю, чтобы возродить на ней жизнь, то Гракх, плывущий на челне смерти, наоборот, желает найти землю смерти, чтобы обрести вечный покой.
Вспомним, что миф – это метафорический язык, рассказывающий о сущности жизни. Мифологические образы, сюжеты и схемы аккумулируют в себе смысл всех социальных, нравственных и метафизических элементов мира. Трансформация мифа в антимиф в контексте кафкианской картины мира иллюстрирует распад веками формировавшихся схем толкования и постижения жизни.
Одна из самых характерных черт повествования в прозе Франца Кафки – это сочетание фантастического абсурдного сюжета и сухого «канцелярского» языка, который беспристрастно регистрирует происходящее. В художественном языке Кафки практически нет эпитетов, метафор и других украшений текста. Писатель осознанно моделировал такой кристально прозрачный стиль, с недоверием относясь к обаянию языка, который, с его точки зрения, является несовершенным орудием выражения сути жизни. Он писал в одном из афоризмов: «Все, что вне чувственного мира, язык может выразить только намеками, но никак не сравнениями».
Четкий, регистрирующий язык новелл и романов Кафки рассказывает о странных, фантастических ситуациях: его герой может превратиться в насекомое («Превращение»), обнаружить у себя дома два целлулоидных шарика, которые будут вести себя как живое существо («Блумфельд, старый холостяк»), собственный отец может приговорить сына к самоубийству («Приговор»), врача могут положить в постель к пациенту («Сельский врач»). И все это будет рассказано сухим точным языком, который более характерен для деловой переписки, чем для художественной литературы. Как будто вы с безопасной дистанции видите в мельчайших подробностях чудовище, заспиртованное в хрустально-прозрачном сосуде. Или, как сформулировал Анатолий Якобсон, «автор смотрит на сконструированные им ужасы с другой планеты» [105].
Это сочетание реального с ирреальным, действительного с фантастическим особым образом воздействует на читателя, вызывая у него когнитивный диссонанс. Прежде всего, детально описанный кафкианский абсурд, часто переходящий в кошмар, становится очень рельефным, зримым, неправдоподобное становится правдоподобным. Очень сложно забыть человека-насекомое, ползающего по стенам и оставляющего липкие следы, а также гниющее яблоко, застрявшее в его хитиновом панцире («Превращение»), или детали казни Йозефа К., или душный воздух канцелярии монструозного Суда («Процесс»). И кроме того, сухая регистрация фантастического оставляет для читателя эмоциональные пустоты, которые он невольно начинает заполнять своим личным внутренним опытом или неосознаваемыми страхами. Теодор Адорно называл это свойство кафкианских текстов «эффектом непрерывного deja vu» [106]: иррациональный кошмар становится не только рельефным, но и очень личным, персонально вашим. По словам Адорно: «Каждая фраза [Кафки] вызывает реакцию: “Вот так оно и есть” – и вопрос: “Я это знаю, но откуда?”» [107]. Анна Ахматова тоже говорила об этом воздействии прозы Франца Кафки: «Он писал для меня и обо мне» [108], «У меня было такое чувство, словно кто-то схватил меня за руку и потащил в мои самые страшные сны» [109].
Таким образом, кафкианская проза заставляет нас вписывать в эти художественные тексты свои персональные эмоции, фобии, ассоциации, весь свой сознательный и бессознательный опыт. Кроме того, принципиальная многозначность романов, новелл, притч и афоризмов Франца Кафки, отсутствие явных «ключей» к «правильной» интерпретации вынуждают читателя самостоятельно толковать текст и наполнять его не только индивидуальными эмоциями, но и мыслями, идеями, рождающимися изнутри его индивидуальности. Кафкианская проза – это черное зеркало, которое одновременно отражает глубинные уровни личности того, кто