Через эту специфическую обстановку, особенно для главного героя, приехавшего с Западного побережья США, Кристофер Нолан вновь обращается к вопросу времени, сталкивая своего персонажа со сложным делом об убийстве женщины в самом сердце региона, где временные ориентиры исчезают. Строго говоря, в визуальном плане режиссер вновь сотрудничает с Уолли Пфистером, уже работавшим оператором на фильме «Мементо», который уделяет особое внимание освещению, в данном случае лежащему в основе сюжета и спуска инспектора Уилла Дормера в преисподнюю: «Свет играет настолько важную роль в сюжете и в эволюции Уилла, что мы считали его самостоятельным персонажем. Было очень интересно использовать его таким образом, играя как на его фактическом присутствии, так и на его символической роли». И эта работа над формальной эстетикой «Бессонницы» с первых минут погружает зрителей в мир, который, безусловно, естественен, связан с природой, но быстро приобретает сюрреалистические нотки, а в некоторых эпизодах и вовсе превращается в ад.
Хилари Суэнк и Робин Уильямс, «Бессонница», 2002 г.
В отличие от оригинального фильма, который начинался с последовательности планов, снятых при дерганных движениях камеры через зернистые фильтры в темных, высококонтрастных тонах, фильм Нолана открывается выцветанием красок до белого цвета, безупречное изображение которого имитирует ослепительный рассвет и сразу же задает визуальный тон произведению: сетчатке глаза зрителя не придется отдыхать. С самого начала режиссер дает понять, что не собирается копировать «Бессонницу» Эрика Шёлдбьерга, но намеревается взять на вооружение его эстетические и повествовательные решения. Имена голливудских актеров следуют одно за другим, как бы подчеркивая вхождение режиссера в высшую лигу; впоследствии открывающие титры стали редкостью в творчестве художника. Символика белого цвета, конечно же, отсылает к чистоте и невинности, которые вот-вот будут запятнаны кровью преступления; сверхкрупный план, ткань пропитывается кровью, подчеркивает это визуальное искажение и заставляет шрифт названия постепенно проступать на экране. Бледность света, а затем и ткани в противовес черноте надписи и прохождение через негатив на уровне заголовка вновь отсылают к нолановским темам: антагонизм, дихотомия, противопоставление дня и ночи в основе сюжета, добро и зло, очевидно, не предполагающие, что одно может существовать без другого, поскольку речь, конечно, пойдет о моральных дилеммах сотрудника правоохранительных органов.
Музыкальная композиция Дэвида Джульяна – классическая для триллера, почти торжественная и величественная, обеспечивающая неброский, но эффективный мелодический фон для многослойного произведения.
Крупный план ткани, постепенно пропитывающейся кровью, – элемент предзнаменования, объяснение которому будет представлено в финале «Бессонницы», когда Дормер, измученный светом, не дающим ему покоя, полностью погружается во тьму своей души и доверяет самый страшный поступок в своей карьере персонажу, которого играет Мора Тирни. Снятие обвинений в похищении, удержании, изнасиловании и убийстве восьмилетнего ребенка позволило преступнику выйти на свободу, несмотря на то, что внутреннее убеждение Дормера, о котором уже говорилось в «Мементо», возлагало на него всю ответственность за эти злодеяния. Герой Аль Пачино лично следит за тем, чтобы подобное никогда не повторилось: подбрасывает улики в квартиру предполагаемого убийцы, чтобы лучше подготовиться к его новому обвинению и, самое главное, осуждению: как и в других фильмах Нолана, ключ к разгадке сюжета дается с самого начала. Нолановский стиль чувствуется с самых первых эпизодов повествования: после серии чрезмерно фетишизированных крупных планов персонаж в перчатке скорее размазывает, чем стирает след крови на обшлаге рукава. От мании до критической методологии начало «Бессонницы» неумолимо напоминает первые кадры «Преследования» и «Мементо» и делает этот ремейк завершающей частью его полицейской трилогии, прежде чем режиссер приступит к съемкам фэнтези и научной фантастики. Но этот вводный элемент не просто стилистическая особенность. Прежде всего он помогает сфокусировать сюжет. Американская версия «Бессонницы» не сосредоточена на расследовании или психологическом поединке, как в случае с ее норвежским аналогом. Третий фильм британского режиссера – это портрет Уилла Дормера; и его расследование в конечном счете служит лишь вспомогательным средством, помогающим охарактеризовать героя и положить начало его постепенному падению к определенной форме безумия. Остальная часть вступительного эпизода подчеркивает это. Все фильмы Нолана связаны с чувством вины, и «Бессонница» выделяется как эссе на эту тему.
После вступительных титров безупречная белизна уступает место череде ледников, мелькающих в плане, снятом с воздуха: самолет, доставляющий инспектора к месту расследования, переносит зрителей туда, где в это время года никогда не наступает ночь. Первым на экране появляется Уилл Дормер, который виновато выбирается из своих дневных грез и общается с напарником, инспектором Хэпом Экхартом (Мартин Донован).
Кадры газеты, которую изучает Экхарт (заголовок: «Новые подозрения тяготят криминальный отдел»), сразу же указывают на моральный и политический контекст расследования. Длинные планы путешествия на самолете переносят нас из замерзших земель в лесные пейзажи, иллюстрируя постепенное изменение психики Дормера перед прибытием в дикую ледяную пустыню и встречей с Рейчел Клеман (Мора Тирни), менеджером отеля, в котором собираются остановиться двое калифорнийских полицейских. Дормер перестает погружаться в оцепенение своих воспоминаний и возвращается к жизни, в реальный мир – жесткий и полный тайн. Рейчел присоединяется к числу нолановских персонажей, определяемых исключительно их профессиональной функцией, что оправдывает их существование в центре сюжета, поскольку они находятся на переднем крае сбора информации и ее распространения (или сохранения в тайне). География и окружающая среда в фильме хорошо использованы как по форме, так и по содержанию. В то время как постоянный дневной свет влияет на душевное состояние Дормера, присутствие великолепных диких ландшафтов, гор и равнин служит тому, чтобы тем вернее раздавить человека в центре этого слишком огромного для него мира, обезличивая его, пока он борется со своими внутренними демонами. Многочисленные элементы декораций создают определенный нарратив через окружающую среду: мы знаем, что инспектор родом из Лос-Анджелеса, но ни разу не видели его в естественной среде обитания. Зрители знакомятся с ним, когда он спит в самолете, летящем над льдами, а затем обнаруживают, что он сталкивается с незнакомыми ему элементами обстановки: бревнами, из-за которых он проваливается под воду; туманом и валунами, преграждающими ему путь во время первой погони за Финчем, из-за которых он в конце концов случайно стреляет в своего коллегу. Главной целью Кристофера Нолана и Уолли Пфистера было не только запечатлеть дикую красоту Аляски, но и оставаться как можно ближе к своим персонажам, как подчеркивает главный оператор в интервью: «Мы создали ощущение близости, ни на секунду не оставляя героя, как уже делали в „Мементо“. Камера никогда не упускает Уилла, она либо опережает его, либо стоит прямо