Молодые солдаты на причале, за которыми мы следим с самого начала фильма, присоединяются к тонущему кораблю. Они покидают земную твердь, но не попадают в другую временную шкалу, поскольку им предстоит вместе с офицером, которого играет Киллиан Мерфи, пережить кораблекрушение, приводящее к встрече последнего с экипажем «Лунного камня». Темнота и вода создают на экране осязаемое чувство удушья. Сцена сохраняет ясность благодаря вспышкам света, исходящим от взорвавшегося корабля. Они указывают, где находятся главные герои в нарастающем хаосе. Музыка Циммера, всегда минималистичная, звучит на повторах и постепенно ускоряется, чтобы усилить чувство срочности и опасности. Что касается звукового оформления, то оно движется от поверхности (чистые звуки и постоянный гул) к погружению с теми, кто изо всех сил пытается не утонуть (приглушенные звуки).
Эпизод кораблекрушения выделяется как кошмарная интерлюдия в повествовании «Дюнкерка». Картина становится фильмом-катастрофой. Появление безымянного офицера в лодке дает возможность поработать над его двойственной характеристикой. Персонаж Киллиана Мерфи, с которым мы познакомились несколькими сценами ранее, совершенно растерянный, но полный решимости выбраться из ада Дюнкерка, на сей раз предстает в образе офицера, обеспокоенного благополучием своих подчиненных и готового собственноручно спасать их из воды. Травмированный солдат уступает место потенциальному герою войны, но хронология событий меняется на противоположную. Идея заключается в том, чтобы подчеркнуть тот факт, что потрясенный и психологически разрушенный человек не был таким до выпавших на его долю страданий, которые его изменили, и что никто не выходит невредимым из такого жестокого конфликта. Нолан фокусируется на человеке и передает ужасы войны через одну из повторяющихся фигур в фильме.
Воздух (один час)
События в воздухе – самая ограниченная часть в плане техники с учетом ситуации. Фарриер, находящийся в полете, снят исключительно крупным планом в кабине самолета, образуя кадр в кадре. Камера фокусируется на его внешности: он пилот, профессионал в маске, чья миссия – защищать одни человеческие жизни, уничтожая другие. Выбор Тома Харди здесь абсолютно закономерен: в роли Бэйна в фильме «Темный рыцарь: Возрождение легенды» он доказал, что прекрасно умеет передавать эмоции исключительно мимикой и голосом. Заключение его в ограниченный план позволяет зрителю быть как можно ближе к его глазам и оказаться вместе с ним на борту самолета, чтобы пережить его часовой полет над Дюнкерком. Во время воздушных боев на первый план выходит звуковое оформление: сотрясение фюзеляжа, выстрелы, удары, рев двигателей, снопы пламени и дыма, прочерчивающие зловещие линии в небе. Очевидная визуальная разница между интерьерами и экстерьерами во многом напоминает «Интерстеллар». Спокойствие и чистота неба, разрушенные битвой; морские волны, означающие смерть, когда суда садятся на мель; идеально плавные кадры с воздуха, контрастирующие с планами в сотрясаемой штурмом кабине, – все это свидетельствует о формальном противопоставлении различных сред, к которому стремился режиссер. Нолан предпочитает работать с перерывами в тональности как в повествовании, так и по форме, и «Воздух» остается наиболее захватывающей частью произведения.
Нолан показывает структуру временных отрезков через ритм каждого из них: быстрый в воздухе с погонями и столкновениями; медленный на суше с постоянным ожиданием побега и прибытия помощи; иногда застывший, иногда движущийся по воде, между атакой на затонувший корабль, в котором застряли солдаты, и гонкой на время на «Лунном камне». Он также создает психологическое напряжение на двух уровнях: с одной стороны, Коллинз (Джек Лауден), пилот Королевских ВВС, который пытается выбраться из обломков своего самолета, прежде чем в конце концов утонуть, а с другой – солдаты, которые с подозрением относятся к Гибсону, считая его немцем (хотя он француз). Режиссер представляет разные мнения, чтобы предложить исчерпывающую палитру различных видов страха, присущих сражающимся [178].
Кроме того, Нолан использует окружающую среду: порывы ветра поднимают волны, пронзающие обломки корабля, в котором застряли солдаты. Вода грозит поглотить их, создавая сцену, достойную фильма-катастрофы, которая прекрасно иллюстрирует расширение пределов человеческого духа, когда речь идет о том, чтобы сделать все возможное ради уничтожения врагов. Подобный способ ведения войны уже присутствовал в психологической видеоигре Spec Ops: The Line – песок похоронил первых солдат, с которыми столкнулись игроки, разбивая стекла автобуса, в котором укрылась небольшая группа. Нолан предпочитает показать войну во всех ее обличьях, смешивая их, чтобы выстроить повествование, подчеркивающее как жестокость человека, так и его способность к выживанию.
При этом режиссер никогда не забывает подчеркнуть человечность и надежду своих героев, которые постоянно разрываются между ужасом и счастьем. Когда пропеллеры самолета Фарриера перестают вращаться, его самолет бесшумно падает: у ангела-хранителя нет крыльев, и его помощь оборачивается жертвой. Хотя солдаты счастливы, потому что британские корабли массово прибывают, ликование стихает, когда их защитник пересекает небо в головокружительном падении. Наступает торжественная тишина. Приближается немецкий истребитель: они беззащитны. Ханс Циммер смешивает рев двигателей с почти механическим, металлическим звуком, ассоциирующимся с учащенным сердцебиением. Его нарастающий саундтрек связывает воедино все части сценария [179].
Персонаж, сыгранный Томом Харди, восстает из мертвых, используя последние капли топлива, чтобы уничтожить врага под аплодисменты солдат. Меланхоличный, он понимает, что близок к концу, и идет по берегу – камера Хойте ван Хойтема фиксирует его усталое лицо в маске фронтально, оно снято камерой с плеча точно так же, как Уолли Пфистер снимал лицо Брюса Уэйна, когда тот притворялся, что жертвует собой, в финале фильма «Темный рыцарь: Возрождение легенды». И, как и в последней части приключений Темного рыцаря, нашему герою удается совершить аварийную посадку на побережье, показанную типичным для нолановского кино дальним планом, который заставляет вспомнить о съемках с воздуха в «Бессоннице», «Бэтмене: Начало» или «Интерстелларе». Такая съемка, несомненно, является фирменным знаком Нолана, какой бы оператор ни стоял за камерой.
Еще один кадр, унаследованный от работ Пфистера, можно увидеть в конце «Дюнкерка»: камера скользит влево-вправо по солдатским шлемам на песке, напоминая начальные кадры «Престижа» с цилиндрами фокусников из экспериментов Теслы по клонированию. Помимо внешнего вида и факта съемок головных уборов, эти два плана иллюстрируют результат человеческой катастрофы, вызванной злоупотреблением технологиями, поставленными на службу смертоносному конфликту.
Их очень меланхоличная