Муратова. Опыт киноантропологии - Михаил Бениаминович Ямпольский. Страница 110

Nancy J.-L. The Ground of the Image. P. 24.

Морис Бланшо настаивал на сходстве мертвеца и изображения. Правда, труп для него — явление не столько агрессии, сколько недетерминированности, неопределенности. Труп, как считает Бланшо, — это, как и изображение, «не неодушевленный предмет, но Некто, лишенное основания изображение и фигура уникального, становящаяся непонятно чем» (Blanchot M. L’Espace littéraire. Paris: Gallimard, 1955. P. 350). По мнению Бланшо, жизнь — это всегда несоответствие себе, и только в трупе человек приобретает окончательную идентичность, становится наконец похожим на самого себя — но именно в этот момент он не имеет жизни. «Живой человек в действительности еще не имеет сходства», — пишет Бланшо (Ibid. P. 351). Этот принцип «несходства» (даже с самим собой) в полной мере присущ персонажам Муратовой.

Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 397.

Kristeva J. Ellipse sur la frayeur et la seduction spéculaire // Communications. 1975. N 23. P. 76.

Еще в «Коротких встречах» героиня Муратовой говорит о смерти какого-то коррумпированного чиновника в горсовете (начальника отдела водоснабжения), что она в связи со смертью стала его уважать: все-таки умер. Смерть придает этому ничтожеству репрезентативную импозантность.

Театрально-живописно-скульптурный аспект истерии в XIX веке подробно рассмотрен в кн.: Didi-Huberman G. Invention de l’hystérie. Paris: Macula, 1982. P. 113–172.

Charcot J.-M. Clinical Lectures on Certain Diseases of the Nervous System // Classics in Psychology / Ed. by T. Shipley. N. Y.: Philosophical Library, 1961. P. 394.

Травма, вызывая удивление, уже у Декарта приводит к омертвению тела и его превращению в репрезентацию. В «Страстях души» Декарт описывает, каким образом неожиданность впечатления «заставляет духи, находящиеся в полостях мозга, направляться к тому месту, где находится впечатление от предмета, вызывающего изумление. Иногда она направляет туда все духи, которые настолько заняты сохранением этого впечатления, что ни один из них не проходит оттуда в мышцы и даже не отклоняется от своего прежнего пути в мозгу. Вследствие этого все тело становится неподвижным, как статуя» (Декарт Р. Страсти души // Декарт Р. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1. С. 512). Под влиянием картезианства обездвиживание, каталепсия, фиксация в живых картинах становится основой экспрессивной техники в европейском театре XVII–XVIII веков, как на многих примерах убедительно показал Джозеф Роч (см.: Roach J. The Player’s Passion. Studies in the Science of Acting. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1993. P. 58–92). Но и в более широком смысле обездвиживание — это способ перехода существования в презентацию.

Астеническим механизмом объясняется, например, каталепсия героя Жан-Пьера Лео в «Свинарнике» Пазолини. Он становится живым трупом потому, что не может принять никакого жизненного решения, так как противоречивые требования жизни превышают отпущенную ему возможность на них адекватно реагировать.

Кайуа Р. Мимикрия и легендарная психастения // Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: ОГИ, 2003. С. 98.

Там же. С. 99–101.

Первоначально купидон этот возникает в целой серии странных изображений, среди которых реклама «Морковка для младенцев», портрет Ленина среди кур и индийская богиня Кали с отрубленной головой в руке и гирляндой голов вокруг шеи. Культ этой богини, как известно, сопровождался невероятно кровавыми жертвами.

Bonitzer P. Peinture et cinema: Décadrages. Paris: Cahiers du cinéma — Editions de l’Etoile, 1985. P. 34.

Он, например, ссылался на странную практику позирования в некоторых заведениях в Испании, где клиенты с расстояния смотрят на женщин (обнаженных или одетых), принимающих определенные позы.

Lyotard J.-F. L’Acinéma // Cinéma: theories, lectures. Paris: Klincksieck, 1978. P. 366.

Шанталь Тома считает, что для Сада нехарактерен синекдохический подход к телу, когда, например, обнаженная часть тела в стриптизе лишь отсылает к еще скрытой и желаемой части тела или ко всей телесной целостности. Тома находит у Сада эротизм самодостаточного телесного фрагмента. Она пишет о «ярости расчленения [или раскадровки — decoupage], которая не знает разделения тела на эрогенные зоны; она, скорее, соответствует утверждению крайней материальности („все, что имеет части, — материально“)» (Thomas С. Sade, l’œil de la lettre. Paris: Payot, 1978. P. 61). Отношение к целому тела отмечено для Тома идеальностью потому, что целое как целое существует лишь идеально. Я, однако, не считаю материальность тут противоположной идеальному. Она, на мой взгляд, вписывается в отношения жизни и смерти (как финального утверждения чистой материальности). И все-таки отказ от идеальности целого, канонизированного классическим искусством, несомненно важен и для Муратовой, решительно рвущей с господствующей традицией репрезентации обнаженной натуры.

Hénaff M. Sade: L’Invention du corps libertin. Paris: PUF, 1978. P. 120.

Мне уже приходилось писать о том, что Муратова играет тут с культурными кодами зрения, нормализовавшими созерцание женского тела как эротического объекта и делающими недопустимым превращение мужского тела в такой объект. Именно поэтому грустные тела позирующих мужчин так шокируют зрителя (см.: Ямпольский М. В защиту крепкого сна // Ямпольский М. Язык — тело — случай. М.: НЛО, 2004. С. 236–238).

Clark K. The Nude. A Study of Ideal Form. Garden City: Doubleday, 1959. P. 25.

Помимо Адама, Евы и Ноя. Я также опускаю «языческую наготу» — всяческих Венер.

Masson M. La chapelle Sixtine: La voie nue. Paris: Cerf, 2004.

Массон обнаруживает первое обнаженное тело, устремляющее свой взгляд на зрителя, среди микеланджеловских ignudi в Сикстинской капелле. При этом это единственный из примерно четырехсот персонажей, устремляющий прямой взор на зрителя (Masson M. La chapelle Sixtine: La voie nue. P. 91–95).

Т. Дж. Кларк замечает: «Конечно, факт сексуальности Олимпии проявляется в критических писаниях, но чаще всего в искаженной форме: они [критики] говорили — и вовсе, как кажется, не шутя — о насилии, приложенном к телу, о его