Муратова. Опыт киноантропологии - Михаил Бениаминович Ямпольский. Страница 109

В «Чувствительном милиционере» совпадения, удвоения и повторения становятся осью структуры. Джейн Таубман пишет: «У Наташи — два в равной мере хороших претендента на удочерение; в детском доме персонал говорит парами ‹…› во дворе работают два рабочих — у одного нет левой руки, у другого правой. Два черных квадрата висят на стене спальни Толи и Клавы» (Taubman J. Kira Muratova. P. 69).

В подтексте, конечно, имеется в виду иная форма инфантильного объяснения происхождения детей, которых якобы приносят птицы, например аист. Отсюда — чучело, отпугивающее птиц. Впрочем, как заметил Фрейд, все эти теории про аиста принадлежат не детям, но взрослым, вызывают у детей явное недоверие и держатся исключительно на авторитете взрослых (Freud S. On the Sexual Theories of Children // Freud S. Collected Papers. Vol. 2. P. 63–64).

Вальтер Беньямин справедливо пишет о связи чувства всеобщего сходства разнородных явлений и своего рода архаического нарциссического миметизма: «Наш дар видеть сходство — не что иное, как слабый рудимент некогда сильной потребности стать похожим и вести себя подражательно» (Benjamin W. Doctrine of the Similar // Benjamin W. Selected Writings. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 1999. Vol. 2. P. 698).

Bateson G. Mind and Nature: A Necessary Unity. Toronto — N. Y. — London: Bantam Books, 1979. P. 93.

Бернард Нокс отмечает, что Эдип страдает нежеланием делать выводы из фактов, то есть слабостью объяснения и тавтологии: «Иокаста критикует Эдипа за его неспособность сделать правильные умозаключения из фактов», — пишет он и утверждает, что Иокаста является, в отличие от Эдипа, носителем «научного» сознания (Knox B. Oedipus at Thebes. New Haven: Yale University Press, 1957. P. 123–124).

Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 402.

Шеллинг Ф. В. Й. Философские письма о догматизме и критицизме // Шеллинг Ф. В. Й. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1987. Т. 1. С. 84.

Весь этот эпизод — в своем роде анти-«Эдип». Пародия тут выражается, например, в травестии мотивов «Эдипа». Поскольку Лаю предопределено погибнуть от рук сына, не успевает Эдип родиться, как его бросают в непроходимых горах. Судьба же предопределяет конечную смерть Лая от руки Эдипа. У Муратовой — тот же сюжет травестирован, перевернут и «феминизирован». Офу подбрасывают, чтобы избавиться от судьбы, но в конце концов она осуществляет предписание рока и убивает мать, как Эдип — отца. В отличие от Эдипа, не знающего, что он убивает отца, Офа знает, кого она убивает, и убивает именно потому, что знает. В положении Эдипа оказывается ни о чем не подозревающая мать. Если Гегель считал, что в трагедии не совпадают намерение и результат, то у Муратовой это расхождение совершенно снято.

Любопытно, между прочим, само обращение Муратовой и Литвиновой к Шекспиру. В «Гамлете» Лаэрт предупреждает свою сестру: «А Гамлет и его расположенье // Так это лишь порыв, лишь прихоть крови, // Цветок фиалки на заре весны, // Поспешный, хрупкий, сладкий, неживучий, // Благоухание одной минуты; // И только. ‹…› …но страшись: // Великие в желаниях не властны; // Он в подданстве у своего рожденья; // Он сам себе не режет свой кусок…» (акт 1, сц. 3, пер. М. Лозинского). Случайность, прихотливость любви, переходящие в безумие, в конце концов, как мы понимаем, оказываются лишь выражением предопределенности, судьбы, «подданства у своего рожденья». Но если у Шекспира в этой предопределенности заключена трагедия, то у Муратовой в ней обнаруживается неспособность человека переживать трагедию. Современная Офелия в равной мере прописана в литературе, гротескных архивах и генетических кодах наследственности. В «Чеховских мотивах» Муратова дает ироническую отсылку к «Гамлету», когда студент задумчиво стоит перед черепом и оказывается совершенно не в состоянии принять окончательного решения об отъезде из дома. «Гамлет» становится основной референцией первой истории «Два в одном».

Муратова тут как будто пародирует диалектику свободы и необходимости, которую, например, Шеллинг постулировал как основу искусства: «Свобода и необходимость составляют высшее выражение той противоположности, которая вообще лежит в основании искусства, следовательно, высшим проявлением искусства оказывается такое, в котором побеждает необходимость, без того чтобы свобода оказалась в подчинении, и наоборот, торжествует свобода, без того чтобы необходимость оказалась побежденной» (Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. С. 397).

Ролан Барт заметил о «шокирующих фотографиях», изображающих смерть, казни или пытки, что чаще всего они даются нам в ореоле фальши, так как находятся в промежутке между «буквальным фактом и фактом, которому придано особое значение: они слишком интенциональны для фотографий и слишком точны для живописи» (Barthes R. Shock-Photos // Barthes R. The Eiffel Tower and Other Mythologies. N. Y.: Hill and Wang, 1979. P. 73). Смерть на таких изображениях, как правило, перестает быть отражением реальной смерти.

Кира Муратова отвечает зрителям. С. 165. О «Второстепенных людях», построенных как раз в виде комедии на тему смерти, Муратова говорит: «Скромный фильм, умиротворенный и умиротворяющий. В нем есть острые и ужасные моменты, но они скрашены, сглажены, и никого, по-моему, не мучат» (Кира Муратова: «Живые люди — это очень опасно» (беседа с Н. Шиверской) // Время новостей. 2001. 6 июня).

Муратова как-то определила астению как «нечувствительность к чужой боли» (Позняк Т. Короткая встреча с Кирой Муратовой). В этом смысле астениками являются не только истерически реагирующие, но и не реагирующие: в каком-то смысле, вообще все персонажи фильма.

Разделение мира «Астенического синдрома» на репрезентативный и «реальный» само по себе указывает на «репрезентативность» этой так называемой реальности. То же самое относится и к двойному миру «Два в одном», где театр и его «кулисы» маркированы как реальность на фоне спектакля, составляющего вторую часть фильма.

Кира Муратова отвечает зрителям. С. 163.

Levin H. The Question of Hamlet. N. Y.: The Viking Press, 1961. P. 151.

Nancy J.-L. The Ground of