177
У Моэма обнаружение записки буквально поражает Марию (в новелле — Лесли), превращая ее в «мертвеца»: «Тогда она прочитала записку, и мгновенно в ней произошла страшная перемена. На лицо ее, и без того всегда бледное, нельзя было смотреть без содрогания. Оно позеленело. Кожа туго обтянула кости, будто под ней исчезла плоть. Губы раздвинулись, из-под них, точно в гримасе, показались зубы. Неестественно вытаращенными глазами она уставилась на мистера Джойса [адвокат]. Перед ним была не живая женщина, а мертвец» (Моэм С. Записка. URL: http://www.lib.ru/INPROZ/MOEM/r_zapiska.txt).
178
«Если женщина убивает мужчину, умрет не она, а один из ее родственников по мужской линии; если убита беременная женщина, для осуществления мести устанавливают пол убитого младенца» (Rospabé P. La dette de vie. Aux origins de la monnaie. Paris: La Découverte, 1995. P. 102).
179
Girard R. Things Hidden Since the Foundation of the World. P. 10–19.
180
О вторжениях текста в изображение в кино см.: Conley T. Film Hieroglyphs. Rupture in Classical Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991. Конли справедливо указывает на систематическое использование письменного текста для прерывания наррации и открытия дополнительного смыслового измерения фильма. Он определяет эту функцию письма как аллегорическую.
181
Лакан говорил о том, что письмо должно двигаться не по прямой, а в обход. Именно это движение в обход и делает его означающим, обеспечивающим циркуляцию. Необходимо, чтобы письмо «покинуло свое место, ради того чтобы вернуться на него круговым движением» (Lacan J. Le séminaire sur «La lettre volée» // Lacan J. Ecrits. P. 29.
182
Цветы мака — цветы Деметры и принадлежат символизму Элевсинских мистерий. Они символизируют землю, а также силу сна и забвения, охватывающих людей после смерти.
183
Означающее в таком понимании — это не проводник значения, но акустический образ, не имеющий незыблемой связи с понятием (означаемым). Оно может свободно соединяться с любыми означаемыми. См.: Mehlman J. The «Floating Signifier»: from Lévi-Strauss to Lacan // Yale French Studies. 1972. N 48. P. 24.
184
Freud S. Splitting of the Ego in the Defensive Process // Freud S. Collected Papers. London: The Hogarth Press; The Institute of Psycho-Analysis, 1953. Vol. 5. P. 372.
185
Freud S. Fetishism // Freud S. Collected Papers.Vol. 5. P. 203.
186
«То, что фаллос — означающее, приводит к тому, что доступ к нему субъект получает на месте Другого», — пишет Лакан (Lacan J. La signifiacation du phallus // Lacan J. Ecrits. P. 693). Означающее никогда не принадлежит субъекту, как и все, что связано с языком, оно всегда открывает отношения с Другим, то есть систему подмен.
187
В этой связи интересно отметить, что Мария в «Перемене участи» не имеет ребенка, роль которого играет преданная ей немая карлица. Отсутствие ребенка и косвенное убийство Филиппа оказываются связанными между собой моментами. Существенно и то, что Мария — это воплощение патетического слова, приближает к себе немую.
188
Lyotard J.-F. Discours, Figure. Paris: Klincksieck, 1971. P. 218.
189
Metz C. Le significant imaginaire. P. 103.
190
Кинематограф в целом, в силу того что он строится на иллюзии, насквозь пропитан фетишизмом. Это и фетишизм историков, фетишизирующих старые аппараты и пленку, и фетишизм киноманов, с их обожанием кинозвезд и коллекционированием кинематографических параферналий — одежды актеров, реквизита, участвовавшего в съемках, и т. п.
191
Мне представляется, что постоянно критикуемая и нерасторжимая связь кино с насилием укоренена именно в эту его «онтологическую» особенность.
192
Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Соч. в 6 т. Т. 3. С. 217.
193
Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Соч. в 6 т. Т. 5. С. 189.
194
Foster H. The Art of Fetishism: Notes on Dutch Still Life // Fetishism as Cultural Discourse / Ed. by E. Apter and W. Pietz. Ithaca — London: Cornell University Press, 1993. P. 253.
195
Стена из «Чувствительного милиционера» отсылает к стене из «Перемены участи». Здесь убийство происходит в комнате, на стене которой нарисован пейзаж, и тот лишь в конце фильма окончательно предстает в своем подлинном виде — пустыня и скачущая по ней лошадь. Стена тут выступает именно в роли живописного эрзаца реальности, заслоняющего эту реальность до момента самоубийства мужа героини, когда лошади из конюшни, где он повесился, вырываются в подлинный ландшафт.
196
О превращении окна в стену в современной живописи и искусствознании см.: Ямпольский М. О близком. М.: НЛО, 2001. С. 22–26.
197
Chasseguet-Smirgel J. L’Idéal du Moi. Paris: Tchou, 1975. P. 96–97.
198
Интересным комментарием о двух формах понимания закона может послужить фильм корейского режиссера Пак Чхан Ука «Сочувствие господину Месть» (2002). В этом фильме сталкиваются две структуры — отцовская, ассоциируемая с иерархией, неравенством и капитализмом, и «сиротская» (брат и сестра), ориентированная на равенство, бедность и терроризм. «Сиротская система» имеет выраженный нарциссический характер и реализуется через закон «моего желания». Пак Чхан Ук строит сюжет на столкновении двух систем (больные брат и сестра похищают дочку капиталиста), которое приводит к взаимному уничтожению протагонистов. В фильме оба представления о законности и справедливости уравниваются в жестах чудовищного взаимного насилия.
199
Клава даже предлагает Толе постричься так же коротко, как он.
200
Отделение милиции вообще имеет черты какого-то детского заведения для взрослых. Тут, например, ошивается пожилой мужчина, который безостановочно просит разрешить ему переночевать: «Мама моя после одиннадцати домой меня не пускает. Разрешите мне у вас переночевать в милиции».