Муратова. Опыт киноантропологии - Михаил Бениаминович Ямпольский. Страница 121

Рынок может утвердить себя до конца лишь в той мере, в какой он превращает в «фиктивный товар» (выражение Карла Полани) — нечто не подлежащее обмену и близкое области сакрального — землю, труд и т. п. См. об этом: Polanyi K. The Great Transformation. Boston: Beacon, 1957. P. 68–76.

Agamben G. Qu’est-ce qu’un dispositif? Paris: Payot-Rivages, 2007. P. 41.

Levinthal L. Literature, Popular Culture and Society. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1961. P. 84–85.

Brooks P. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess. New Haven: Yale University Press, 1976. P. 22.

Cavell S. Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: The University of Chicago Press, 1996. P. 43.

Кира Муратова: «Я не могу быть совсем марсианкой, даже если бы хотела». Интервью с Максимом Туула // OpenSpace.ru. 2010. 9 фев. URL: http://www.openspace.ru/cinema/events/details/16058.

Достоевский Ф. Дневник писателя (янв. 1876) // Достоевский Ф. Полное собр. соч. в 30 т. Л.: Наука, 1981. Т. 22. С. 16–17.

Достоевский Ф. Дневник писателя (янв. 1876). С. 14.

Des fremden Kindes Heiliger Christ.

«Дитя стучится в двери и ворота, в окна и в витрины, но никто не выходит, чтобы позвать его с собой; все внутри глухи к его мольбам. ‹…› Но вот через улицу к нему приближается другое дитя в белом одеянии. В руке его светоч, и как чудно звучит его голос! „Я — Христос, день рождения которого празднуют сегодня, я был некогда ребенком — таким, как ты. И я не забуду о тебе, даже если все остальные позабыли“» (Достоевский Ф. Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 22. С. 322–323).

Bloch E. The Faithful Child’s Holy Christ // Bloch E. Literary Essays. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 56.

У Горького как раз фигурирует диада — мальчик и девочка, как и у Муратовой.

Горький М. Собр. соч. в 30 т. М.: Художественная литература, 1949. Т. 1. С. 487.

Там же. С. 494.

Чудо рождественской ночи. Святочные рассказы. СПб.: Художественная литература, 1993. С. 311.

Чудо рождественской ночи. Святочные рассказы. С. 451.

Rospabé P. La dette de vie. Aux origins de la monnaie. Paris: La Découverte-M.A.U.S.S., 1995. P. 30.

Сергей Балухатый перечисляет набор ситуаций, классических для мелодрамы и, замечу, связанных с нарушением в цепочке дарения жизни: «Мелодраматическая сюжетная конструкция изобилует ситуациями с явно „сентиментальной“ их трактовкой. Частые ситуации: мать расстается с дочерью; малолетняя дочь теряет мать; отец (или мать) ищет дочь, встречает и не узнает ее» (Балухатый С. К поэтике мелодрамы // ГИИИ. Временник отдела словесных искусств. Вып. 3. Поэтика. Л.: Academia, 1927. С. 66).

Леви-Стросс К. Пер Ноэль подвергается пыткам. URL: http://bekar.livejournal.com/3340861.html. Цитируемый мной текст — сильно сокращенный перевод оригинала: Lévi-Strauss C. Le Père Noël supplicié // Les Temps Modernes. 1952. N 77. P. 1572–1590.

Леви-Стросс К. Пер Ноэль подвергается пыткам.

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. С. 242.

Морис Годелье обратил внимание на то, что в классическом труде Мосса о даре исследователи обыкновенно упускают из внимания следующее утверждение: обмен обязательно включает в себя так называемое «четвертое обязательство» — обязательство дара богам за первичный и некомпенсируемый, не имеющий эквивалента дар жизни. Именно этот дар богам, по мнению Годелье, позволяет кристаллизоваться не только системе ценностей, но и социальным иерархиям, самому порядку общества. Годелье пишет о таком первичном даре: «Египтяне считали, что обязаны жизнью, плодородием, изобилием богам и фараону. И ничто не могло выплатить этот долг: ни дар своей рабочей силы, ни продуктов своего труда, ни даже личности их или их детей» (Godelier M. L’énigme du don. Paris: Fayard, 1996. P. 46–47). На этом первичном долге покоится вся система обязательств, прав и социальных отношений в обществе, а не только отношений обмена.

Foucault M. Histoire de la sexualité. 1. La volonté de savoir. Paris: Gallimard, 1976. P. 187.

Кира Муратова: «Я не могу быть совсем марсианкой, даже если бы хотела».

В уже цитировавшемся мной тексте Диккенса «Рождественская елка», который можно считать метамоделью жанра, елка предстает как театр фантасмагорий, где «все способно превратиться во что угодно и „нет ничего, чего бы не преображала мысль“» (Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. Т. 19. С. 401). Само это преображение описывается писателем как «притаившийся в ветвях моего дерева чудовищный кошмар»: «Я не знаю, почему он страшен — знаю только, что страшен… Я только могу разглядеть, что это какое-то нагромождение бесформенных предметов, как будто насаженных на безмерно увеличенные раздвижные подставки для оловянных солдатиков, и оно то медленно придвигается к моим глазам, то отступает в туманную даль» (Там же. С. 400). Это, в сущности, кошмар утраты определенности, кошмар обратимости, преобразования и перехода из небесной сферы в непосредственную близость к человеку.

Жанр, по определению Кристин Гледхилл, — это явление границы (boundary phenomenon). Она сравнивает ранних аналитиков жанра с картографами, которые пытаются отделить территорию одного жанра от другого — вестерн от гангстерского фильма, романтическую комедию от мюзикла и т. п. Речь идет о структурированных фиктивных мирах, в которых оформляются и по-своему легитимизируются определенные типы отношений. Гледхилл пишет: «Замужество может интегрировать враждующие пары в романтическую комедию или произвести гетеросексуальный конфликт семейной мелодрамы» (Gledhill C. Rethinking Genre // Reinventing Film Studies / Ed. by C. Gledhill and L. Williams. London: Arnold, 2000. P. 224).

Балухатый C. К поэтике мелодрамы.

Hume D. A Treatise of Human Nature. Harmondsworth: Penguin Books, 1969. P. 520–521.

Нетрудно заметить, что эмотивизм в полной мере уже присутствует в утилитаризме Бентама, для которого