Муратова. Опыт киноантропологии - Михаил Бениаминович Ямпольский. Страница 120

474

Сравнение идолов с куклами, получившее широкое распространение, восходит к Лактанцию.

Shershow S. C. Puppets and Popular Culture. Ithaca: Cornell University Press, 1995. P. 26–27.

В. Я. Пропп включает этот мотив в шестую из описанных им функций действующих лиц сказки: «антагонист пытается обмануть жертву» — «кума предлагает попариться, ведьма предлагает снять платье, выкупаться в пруду…» (Пропп В. Морфология сказки. М.: Наука, 1969. С. 33).

Дьявол традиционно считался изготовителем симулякров, жизнеподобных кукол и идолов. Сабина Мельхиор-Бонне подробно рассматривает мотив «сатанинского зеркала» (Melchior-Bonnet S. Histoire du miroir. Paris: Hachette, 1994. P. 190–200). Постоянная путаница черного и белого в разговорах Андрея Андреевича, возможно, как-то связана с «Алисой в Зазеркалье» и темой шахматной симметрии черных и белых в этой книге.

Муратова не только инвертирует направление движения палача и жертвы по отношению к «Броненосцу „Потемкин“» — снизу вверх, но и меняет распределение ролей. Женщина-жертва легко убегает, а палач-преследователь падает и ломает руку.

Я здесь интерпретирую деталь, которая своим возникновением обязана чистой случайности: «Так получилось, что они поломали руки. Я же не планировала травматизма на площадке. Другой бы режиссер сказал, что надо прерывать съемки, но мы подумали, что пускай у нас героиня упала, сломала руку. А Богдан Ступка уже ехал со сломанной рукой. Это пример, как мы не подавляем сложившиеся обстоятельства, а стараемся применить их» (Кира Муратова: «Предпочитаю черно-белую гамму»). По собственному признанию режиссера, случайная деталь была обыграна ей и осмыслена.

Это превращение созревало. Танец в «Двух в одном» явно ассоциируется с кукольным, механическим поведением. Маша не только танцует танец куклы и обшивает кукол, но в ее комнате оборудован балетный станок, у которого она упражняется. В какой-то момент, однако, Андрей Андреевич, сидя на стуле, начинает, как марионетка, воспроизводить балетные движения.

Алиса, конечно, отсылает к «Алисе в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла, которая начинается с инверсии черного и белого, настойчиво проводимой Муратовой. Вот первая фраза книги Кэрролла: «Одно было совершенно ясно: белый котенок тут ни при чем; во всем виноват черный и никто другой» (Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Алиса в Зазеркалье. М.: Пресса, 1992. С. 150). Показательно, что первое же отличие Зазеркалья от «реального» мира у Кэрролла — это живые портреты на стенах комнаты.

Nägele R. Theater, Theory, Speculation. Walter Benjamin and the Scenes of Modernity. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1991. P. 17.

Rilke R. M. Puppen. Zu den Wachs-Puppen von Lotte Pritzel // Rilke R. M. Von Kunst-Dingen. Leipzig-Weimar: Kiepenheuer, 1983. S. 167.

Рильке Р. М. Проза. Письма. Харьков — Москва: Фолио; АСТ, 1999. С. 67–68.

Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993. С. 50.

In the image, or as image, and only in this way, the thing — whether it is an inert thing or a person — is posited as subject. The thing presents itself (Nancy J.-L. The Ground of the Image. P. 21).

Рильке точно отражает превращение пустоты в насилие. Первое обращение Мальте к зеркалу лишь постепенно пробуждает в нем отражение, зеркало «не торопилось ответить спросонья». Когда Мальте надевает маску-лицо перед зеркалом, он пишет, что лицо это «странно пахло пустотой». Зато зеркало теперь начинает беспрекословно подчиняться: «Зеркалу ничего не оставалось, как тотчас ответить» (Рильке Р. М. Избр. соч. С. 65–67). Маска (пустота) постепенно все более и более связывается с силой и властью, подчиняя себе самого Мальте. Чем более пустой является личина, тем большей энергией неизменного присутствия она наделена.

Возможно, в фильме есть и отсылка к «У Крутого Яра». В эпизоде на вокзале появляется мужчина, рассказывающий кому-то по телефону об ученых, изучающих «когнитивные способности животных», в частности, «вои европейских волков» и «лаи собак девяти пород». Он уточняет: «Систематизация этих европейских воев, лаев и скулений чрезвычайно важна».

Dumont L. Essais su l’individualisme. Paris: Seuil, 1983. P. 277–278.

Ibid. P. 144.

Dupuy J.-P. La Panique. Paris: Les empêcheurs de penser en rond; Seuil, 2003.

Эжени Звонкин пишет, что, будучи по жанру рождественской сказкой, по нарративной структуре фильм похож на романы Кафки (Zvonkin E. Kira Muratova. Un cinéma de la dissonance. Lausanne: L’Age d’homme, 2012. P. 251).

Абдуллаева З. Кира Муратова: искусство кино. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 9.

Муратова К. И птичку жалко, и кошку жалко // Абдуллаева З. Кира Муратова: искусство кино. С. 5. Чтобы елка пришла, ее нужно отделить от корня. Чтобы дети отправились на поиски, их нужно отделить от отцов.

Мотив страдания елки, ценой которого покупается праздник (собственно, метафоры самопожертвования самого Христа), впервые был сформулирован Андерсеном в сказке «Ель». Е. В. Душечкина пишет о возникновении целого поджанра такого рода текстов, который она называет «елочными текстами». К ним относится и песенка Р. А. Кудашевой из рассказа Муратовой (Душечкина Е. Русский святочный рассказ: становление жанра. СПб.: Издательский отдел Языкового центра СПбГУ, 1995. С. 155).

Душечкина Е. Русский святочный рассказ: становление жанра. С. 143.

См. также: Gauchet M. Le Désenchantement du monde. Une histoire politique de la religion. Paris: Gallimard, 1985.

Обмен с богами, характерный для примитивного сельского хозяйства, здесь меняет свой характер. Обмен, восстановление справедливости принимает форму почти рыночных отношений: страдал? получи! Восстановление справедливости и проблеск трансцендентного даются в форме своего рода капиталистической рациональности.

Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. М.: Художественная литература, 1960. Т. 19. С. 394.

Там же. С. 393.

Телеологическую интерпретацию детектива в начале 1920-х годов дал Зигфрид Кракауэр: Kracauer S. Le roman policier. Paris: Payot, 2001.