Муратова. Опыт киноантропологии - Михаил Бениаминович Ямпольский. Страница 119

Пропп В. Русские аграрные праздники. СПб.: Азбука-Терра, 1995. С. 79.

Фольклорный театр. М.: Современник, 1988. С. 49. Покойник Борисов у Муратовой тоже одет во все белое.

Указывающий на это В. Е. Гусев замечает: «Само слово, обозначающее маску, у многих народностей одновременно понимается как „предок“, „смерть“, „изображение мертвого“» (Гусев В. От обряда к народному театру (Эволюция святочных игр в покойника) // Фольклор и этнография. Л., Наука, 1974. С. 51).

Е. Н. Елеонская, например, рассказывает, что среди совершавших ритуал крещения и похорон кукушки в Тульской и Калужской губерниях никто не догадывался о его значении — ни молодые, ни старые: «Никакой таинственности в обряде они не полагали и корню травы „кукушкины слезки“ волшебного значения не придавали» (Елеонская Е. Сказка, заговор и колдовство в России. М.: Индрик, 1994. С. 187). Обряд в конце концов перешел из символической области в «реальность самого себя».

Ср. с грандиозными похоронами клоуна в «Клоунах» Феллини.

Вот как описывает Тристан Реми возникновение амплуа рыжего в цирке Ренца в Берлине в 1889 году: «Директор цирка нанял в качестве уборщика арены какого-то парня, который на первый взгляд ничем не отличался от всех других. Его звали Огюст (Август). ‹…› Надо заметить, что этот чудак старался изо всех сил и суетился как нельзя больше, но толком ничего не делал. Он не в состоянии был передвинуть ковер, оттащить доску или шест. Надо ли говорить, что терявший терпение режиссер арены много раз делал ему выговор тут же, на манеже, и публика, узнавшая таким образом имя незадачливого малого, принялась хором повторять его» (Реми Т. Клоуны. С. 56). Директор цирка одел Огюста в огромный фрак и таким образом создал рыжего. Рыжие у Муратовой ведут себя точно так же, как Огюст, а бригадир монтировщиков — как режиссер арены в цирке Ренца.

Деррида говорит о связи гамлетовского ощущения, что «распалась связь времен» (The time is out of joint) с явлением призрака отца, который выпадает из «нормальной» темпоральности (Derrida J. Spectres de Marx. Paris: Galilée, 1993. P. 29–59).

Это превращение рабочих сцены в актеров существенно особенно потому, что никакого изменения в их поведении не происходит. Их статус меняется только в результате металепсиса, перехода с одного нарративного уровня на другой.

В пародийном виде такая инверсия точек зрения представлена в театре лягушек, которым показывает «кусочки Шекспира» Бруно у Льюиса Кэрролла: «Самая старая и самая толстая Лягушка, которая ни за что не давала повернуть себя головой к сцене, отчего и не могла увидеть, что на ней будет происходить, безостановочно копошилась на своем месте и уже опрокинула нескольких своих соседок, а другие по ее милости развернулись в обратную сторону. А ведь что пользы, говорил Бруно, исполнять „Кусочки“ Шекспира, когда никто на это не смотрит» (Кэрролл Л. Сильвия и Бруно).

Существенно, что речь откровенно идет о копиях, а не об оригиналах. В фильме вообще нет места оригиналам — только симулякрам.

Сказки обыкновенно насыщены самым садистским насилием и сексом, которые постепенно из них вычищались, начиная уже со времен братьев Гримм. Некоторые сказки очень похожи на детские страшилки, в которых постоянно испытываются границы реального и нереального. Мария Татар, например, приводит в качестве примера «вычищенную» из сборника Гриммов сказку «Как дети играли друг с другом в мясника». Один братец, играющий мясника, убивает ножом другого, играющего свинью, другой братец, принимающий на себя роль мясника, убивает первого брата. Разгневанная его поведением мать вонзает ему в сердце нож, возвращается в дом и обнаруживает, что еще один ее ребенок утонул, купаясь. От расстройства мать вешается, а отец умирает (Tatar M. The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales. Princeton: Princeton University Press, 1987. P. 180–181, 198–199). Такого рода нагромождения убийств, накапливая ужас, вместе с тем разоблачают его невсамделишность. Модальность повествования от этого приобретает все более неопределенный характер.

Возможно, эти живые картины также отсылают к «Алисе в Зазеркалье» Кэрролла, где картины на стенах оказываются живыми.

Совершенно в ином контексте впервые Муратова вводит слайд-шоу в фильм в «Долгих проводах». Это типичное для нее дублирование киноизображения «картинками» с иным семиотическим статусом.

Приносимые в жертву девы древнегреческих трагедий понимались как невесты Гадеса. На свадьбе, как и в момент смерти, девушка перестает быть самой собой. У Муратовой она становится картинкой.

«Убийства имеют между собой небольшие различия и оттенки достоинств, так же, как статуи, картины, оратории, камеи, геммы…» (Selections from De Quincy. Boston — N. Y.: Ginn and Company, 1902. P. 340).

О связи преступления и автономии творчества см. Soulillou J. L’impunité de l’art. Paris: Seuil, 1995.

Еврипид. Трагедии. М.: Художественная литература, 1969. Т. 1. С. 367 (пер. И. Анненского). Об убийстве женщин в греческой трагедии и зрелищности см. Loraux N. Façons tragiques de tuer une femme. Paris: Hachette, 1985.

Bettini M. The Portrait of the Lover. Berkeley — L. A.: University of California Press, 1999. P. 224–227.

Бруно Беттельхайм считает, что куклы могут выражать эдипов комплекс, желание иметь ребенка от отца или матери (Bettelheim B. The Uses of Enchantment. The Meaning and Importance of Fairy Tales. Harmondsworth: Penguin Books, 1978. P. 56).

Benjamin W. Old Toys // Benjamin W. Selected Writings. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1999. V. 2. P. 101.

«Представим себе, что мы, живые существа, — это чудесные куклы богов, сделанные ими для забавы, либо с серьезной целью: ведь это нам неизвестно; но мы знаем, что внутренние наши состояния, о которых мы говорили, точно шнурки или нити, тянут и влекут нас каждое в свою сторону» (Платон. Соч. в 3 т. М.: Мысль, 1972. Т. 3 (2). С. 108. Законы, 644d-e).