Муратова. Опыт киноантропологии - Михаил Бениаминович Ямпольский. Страница 118

Удачным опытом интегрирования двух совершенно разных историй Чехова в один сюжет были «Чеховские мотивы». «Два в одном» отчасти следуют этому опыту.

Покойник впервые вводится в кинематограф Муратовой в «Долгих проводах»: в начале того фильма Саша и Евгения Васильевна посещают кладбище, где похоронен их, соответственно, дед и отец. Этим эпизодом вводится мотив сиротства и беспамятства одновременно. Евгений Васильевна спрашивает Сашу: «Ты помнишь дедушку?» — «Помню». — «Как ты можешь его помнить, ты был такой маленький…» Мертвец держит нити, связывающие человека с местом, судьбой, семьей и т. п.

Вся эта сцена напоминает представление «кусочков Шекспира» в «Сильвии и Бруно» Льюиса Кэрролла, где Бруно представляет монологи Гамлета, Макбета и короля Лира, неизменно завершающиеся цирковыми кульбитами: «Согласно этому выдающемуся интерпретатору данной Драмы, Гамлет был облачен в короткий черный плащ (который он постоянно прикладывал к лицу, словно крепко страдал зубами) и при ходьбе необычайно выворачивал носки. „Быть или не быть!“ — радостно сообщил Гамлет, после чего пару раз перекувырнулся через голову, в результате уронив свой плащ» (Кэрролл Л. Сильвия и Бруно. URL: http://forum.fabulae.ru/viewtopic.php?id=12005). Вообще пародирование Шекспира в «Сильвии и Бруно» очень близко фильму Муратовой.

Мирча Элиаде показал, что веревки, спускающиеся с неба, воплощают связь между двумя мирами во многих мифологиях и ритуальных практиках, от «золотой цепи» Зевса из Илиады до фокусов с веревкой индийских йогов. Веревки эти, как указывает Элиаде, выполняют роль, аналогичную роли другой оси мира — мировому древу, связывающему небо с землей (Eliade M. The Tow and the One. Chicago: The University of Chicago Press, 1979. P. 160–188). Любопытно, что у Муратовой древо и веревки соединены в некое целое и подвешены между небом и землей.

Hitchcock by François Truffaut. N. Y.: Simon and Schuster, 1967. P. 170.

Žižek S. Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture. Cambridge, Mass., 1992. P. 26.

Ibid. P. 27.

О русской традиции «театра в театре» см.: Clayton J. D. The Play-within-the-play as Metaphor and Metatheatre in Modern Russian Drama // Theatre and Literature in Russia 1900–1930 / Ed. by L. Kleberg and N. Å. Nilsson. Stockholm: Almquist & Wiksell International, 1984. P. 71–82.

Чехов А. Собр. соч. в 12 т. Т. 9. С. 12.

Один из вариантов пьесы кончался так: «Леля. Я видела двух веселых могильщиков. / Фонарщик. Где? / Леля. В одной пьесе, когда была артисткой. / Фонарщик. Что это за пьеса, в которой участвуют могильщики? / Леля. „Гамлет“». (Гудкова В. Ю. Олеша и Вс. Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний». М.: НЛО, 2002. С. 127).

При всем том, что анализ «Неприятностей с Гарри», данный Жижеком, мне представляется малоудовлетворительным, Жижек подметил сходство этого фильма Хичкока с «Гамлетом»; впрочем, объяснение этого сходства мне тоже кажется малоубедительным (Žižek S. Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. P. 27).

Это типичная для Муратовой инверсия полов. Офа — инвертированный Эдип, соседка — призрак отца Гамлета.

К. С. Льюис писал о «Гамлете», что в иных пьесах Шекспира герои думают об умирании, а в «Гамлете» о том, «как быть мертвым» (Lewis C. S. Death in Hamlet // Shakespeare: The Tragedies. A collection of Critical Essays / Ed. by A. Harbage. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1964. P. 72.

Benjamin W. The Origin of German Tragic Drama. London — N. Y.: Verso, 1977. P. 217.

Чтобы мертвецу быть интериоризованным, например «превратиться» в Супер-Эго, труп должен быть похоронен. Только тогда возможно психологическое инкорпорирование покойника.

Кира Муратова отвечает зрителям. С. 159.

Шекспир У. Полное собр. соч. в 8 т. М.: Искусство, 1960. Т. 6. С. 148.

Гарри Левин относит самого Гамлета к разряду шутов или «дураков», прикрывающих свою хитрость безумием, что отчасти роднит его с трикстером. Левин пишет: «Это было зрелищем хитрого героя, вынужденного носить маску глупости, которая изначально и наделила Гамлета его именем» (Levin H. The Question of Hamlet. N. Y.: The Viking Press, 1961. P. 82). Имя Гамлета, как известно, взято у Саксона Грамматика, у которого он фигурирует как Amlethus, что означает «простак». Левин пишет о «готических клоунах» в шекспировской пьесе (Ibid. P. 8). Тристан Реми рассказывает о знаменитом английском клоуне Босуэлле: «Этот нелепый человек с лицом, вымазанным мукой и раскрашенным, как у дикаря, шутил так мрачно, что у каждого, кто постигал истинный смысл его слов, по спине пробегали мурашки». Характерно, что любимым занятием Босуэлла было чтение монологов Гамлета (Реми Т. Клоуны. М.: Искусство, 1965. С. 39).

Сомневаюсь, что упоминание козла тут отсылает к трагедии — «козлиной песне».

В фильме есть прямая отсылка к «Увлеченьям», в которых трактовалась тема животных-актеров. Напоминанием об этом фильме служит муляж лошади в натуральную величину, хранящийся на складе театрального реквизита в новом фильме.

Рансьер Ж. Неудовлетворенность эстетикой // Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб.: Изд-во Европейского университета в СПб, 2007. С. 75.

Там же.

Schmitt C. Hamlet ou Hecube. L’irruption du temps dans le jeu. Paris: L’Arche, 1992. P. 65.

См. Ямпольский М. Ткач и визионер. М.: НЛО, 2007. С. 426.

«Петух — птица, приветствующая восход солнца; своим пением он как бы призывает это животворящее светило, прогоняет нечистую силу и пробуждает к жизни усыпленную природу» (Афанасьев А. Древо жизни. М.: Современник, 1982. С. 129).

Это убийство напоминает убийство паяца в «Балаганчике» Блока: «В эту минуту одному из паяцев пришло в голову выкинуть штуку. Он подбегает к влюбленному и показывает ему длинный язык. Влюбленный бьет с размаху паяца по голове тяжелым деревянным мечом. Паяц перегнулся через рампу и повис. Из головы