401
Ср. с «Переменой участи», где женщина ассоциируется с охотником.
402
Лина в какой-то момент ищет «первородный» грех в Анне Сергеевне, который бы оправдал убийство последней. Она воображает, будто героиня Демидовой сделала множество абортов, и со свойственной ей высокопарностью заявляет: «Плач неродившихся младенцев разрывает мне сердце и взывает к мщению».
403
Бодрийяр пишет: «Соблазнитель не может льстить себе тем, что он является героем какой-либо эротической стратегии, он не более чем оператор жертвоприношения в процессе, который ему совершенно неподконтролен. Но и жертва тоже не может льстить себе тем, что она невинна, потому что, будучи девственной, красивой и соблазнительной, она сама является вызовом, ответом на который может быть только смерть (или соблазнение, которое равнозначно смерти). ‹…› Соблазнение, будучи процессом жертвоприношения, кончается смертью (дефлорацией)» (Baudrillard J. De la séduction. Paris: Denoël, 1979. P. 137–138). Все это совершенно относится к «Настройщику» за понятным исключением физической девственности и дефлорации.
404
Ситуация «Перемены участи» на глубинном уровне перекликается с «Настройщиком»: обман приводит не только к смерти мужа, но и к «изъятию» денег, афере, уведенной на второй план самоубийством простака.
405
Попытка такого «обмена» уже очевидна в предложении Анна Сергеевны крестить Андрея: «Вы крещеный? Я обожаю крестить. Могла бы быть вам крестной матерью».
406
В современном мире деньги постепенно утрачивают свою «референциальную значимость». Как пишет Бодрийяр, знаки утрачивают эквивалентность «„реальным“ содержаниям». Бодрийяр говорит об эмансипации знака: «Избавившись от „архаической“ обязанности нечто обозначать, он наконец освобождается для структурной, то есть комбинаторной игры по правилу полной неразличимости и недетерминированности, сменяющему собой прежнее правило детерминированной эквивалентности» (Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. С. 52). Деньги служат для установления связей и неразличимости. Герои Муратовой обычно бескорыстны и не трудятся ради заработка, они все более или менее не участвуют в производстве, хотя и имеют профессии — медсестра, учитель, милиционер, циркачка, наездник, тюремщик и т. д. Реальный «производитель» у нее — Ширяев из «Чеховских мотивов», для которого деньги обладают ясной эквивалентностью вещам. Он, собственно, и «пашет» на ниве производства ценностей. Нет сомнения, что в современном мире Ширяев — совершенно «архаическая» фигура, все еще настаивающая на «обязанности денег нечто обозначать».
407
Melville H. The Confidence-Man: His Masquerade. N. Y.: Signet, 1964. P. 40.
408
См.: Seligman A. B. The Problem of Trust. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 56.
409
Detienne M. Pratiques culinaires et esprit de sacrifice // Detienne M., Vernant J.-P. La cuisine du sacrifice en pays Grec. Paris: Gallimard, 1979. P. 18–19.
410
«…там такая хитрость, что саспенс этот щадящий, мягкий…» (Кира Муратова: «То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо»).
411
Kavanagh T. M. Enlightenment and the Shadows of Chance. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1993. P. 47–51.
412
Kierkegaard S. Concluding Unscientific Postscript. P. 411.
413
Jaspers K. Reason and Existenz. N. Y.: The Noonday Press, 1955. P. 29.
414
Kierkegaard S. The Point of View for My Work as an Author: A Report to History. N. Y.: Harper, 1962. P. 39–40.
415
Такой взгляд в объектив использовался Муратовой, например, в изображениях голых мужчин в «Астеническом синдроме» для создания прямого контакта со зрителем и прорыва из репрезентативности живых картин в предэкранное пространство. Матерящаяся женщина в метро в том же фильме тоже получала право на взгляд в объектив. Но в обоих случаях речь шла о фигурах, выпадающих из диегезиса, изолированных в структуре повествования. В «Настройщике» право на этот взгляд получает центральный персонаж повествования, что резко меняет ситуацию.
416
Collins J. Toward Defining a Matrix of the Musical Comedy: The Place of the Spectator Within the Textual Mechanism // Genre: The Musical / Ed. by R. Altman. N. Y.: Routledge and Kegan Paul, 1983. P. 134–146.
417
Прямые реплики Граучо Маркса в адрес зрителей — хороший пример такого рода условности.
418
Vernet M. The Look at the Camera // Cinema Journal. 1989. Vol. 28, N 2. Winter. P. 52.
419
Муратова объясняет, что работает над фильмом, именно наслаивая реплики и моменты, придающие объемность фильму и разрушающие линейность интриги: «Всякий раз, когда я начинаю снимать кино, я куда-то отклоняюсь, мне все надоедает, я начинаю фильм обогащать, уходить в какую-то новую сторону, искать какую-то новую форму, новый слой. Все это нужно мне. Но такие отклонения превращают фильм в некассовый, потому что массе зрительской эти отклонения противопоказаны. Однако что же мне делать, если мне так нравится, если мне так нужно?» («Мне всегда хотелось сделать тихий скромный, нормальный фильм». Беседа с Кирой Муратовой Джейн Нокс-Война и Владимира Война // Искусство кино. 1997. № 11. Ноябрь).
420
О дискурсе и повествовании в кино см. Ямпольский М. Дискурс и повествование // Ямпольский М. Язык — тело — случай. М.: НЛО, 2004. С. 257–276.
421
Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. Т. 2. С. 244.
422
De Man P. Aesthetic Ideology. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. P. 178.
423
Мольер Ж.-Б. Собр. соч. М.: Художественная литература, 1957. Т. 2. С. 335–336 (акт 4, сц. 7, пер. Н. Немчиновой).
424
The Best of John Collier. N. Y.: Pocket Books, 1975. P. 40.
425
Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. Т. 2. С. 238.
426
О роли Владимирского см. Taubman J. Asthenic Syndrom. Asteničeskij sindrom. Trowbridge: Flicks Books, 2000. P. 13–14. Небольшая книжка Таубман, целиком посвященная «Астеническому синдрому», дает поэпизодное описание фильма