379
Любопытен этот устойчивый интерес Муратовой к медицинской профессии. Детский врач — один из протагонистов «Чувствительного милиционера», врач возникает в начале «Второстепенных людей». Медсестра в исполнении Литвиновой фигурирует в «Увлеченьях» и «Офелии».
380
Эта неопределенность Андрея связывает его с темой «хитроумия», которая в Греции обозначалась как «метис» по имени первой супруги Зевса, мудрой океаниды Метиды, или Метис. Метис сравнивалась с постоянно меняющим свою форму осьминогом. К нему применялись такие эпитеты, как polútropos — «постоянно изменяющийся» или ephēmeros — «не знающий постоянства» (Detienne M., Vernant J.-P. Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs. Paris: Flammarion, 1974. P. 44–48).
381
Radin P. The Trickster. A Study in American Indian Mythology. N. Y.: Schocken, 1972. P. XXIII–XXIV.
382
Jung C. G. On the Psychology of the Trickster Figure // Radin P. The Trickster. A Study in American Indian Mythology. P. 195–211.
383
Kerényi K. The Trickster in Relation to Greek Mythology // Radin P. The Trickster. A Study in American Indian Mythology. P. 185.
384
Brown N. O. Hermes the Thief. The Evolution of a Myth. N. Y.: Vintage, 1969. P. 46.
385
В квартире Анны Сергеевны Муратова, подчеркивая сходство между охотниками и жертвой, также оборудует винтовую лестницу, соединяющую «верх» и «низ».
386
Kerényi K. Hermes: Guide of Souls. Dallas: Spring Publications, 1976. P. 13–14.
387
В занятном монологе, который произносит проходимец-литератор, фигурируют зеркальные реверсии. Так, он предлагает поднести к воображаемому зеркалу словосочетание «индивидуализм без свободы», чтобы получить «свободу без индивидуализма», и он же упоминает героя Вуди Аллена — банкира, который в состоянии гипноза грабит собственный банк.
388
К Гермесу (пер. В. В. Вересаева) // Античные гимны / МГУ. М., 1988. С. 75.
389
«Песнь — это обманчивый дискурс логоса, так же, как кража — это обманчивое действие эргона» (Klein T. M. Myth, Song and Theft in the Homeric Hymn to Hermes // Classical Mythology in the 20th Century Thought and Literature / Ed. by W. M. Aycock and T. M. Klein. Lubbock: Texas Tech Press, 1980. 134). Клайн указывает на важность обмена между Гермесом и Аполлоном. Гермес передает Аполлону «обманчивую» лиру, а Аполлон Гермесу — кадуцей, символ правдивости, который нужен Гермесу как посланнику богов, носителю логоса Зевса. Этот обмен подчеркивает двусмысленность фигуры Гермеса — лгуна, вора, обольстителя и одновременно носителя правдивого дискурса.
390
У Эроса (например, платонического) есть много общего с Гермесом. Стенли Розен пишет: «Эрос должен иметь неопределенную форму. Он может связывать воедино целое, идеи и случайное, потому что он — ни то и ни другое, не идентичная себе единица» (Rosen S. Plato’s Symposium. New Haven: Yale University Press, 1987. P. 228).
391
Detienne M. Apollon le couteau à la main. Paris: Gallimard, 1996. P. 78. Алексей Толстой в «Буратино» заставляет своего героя в Стране дураков закапывать золотые в землю, пародируя жертвоприношение, выступающее тут как прямая форма воровства.
392
Древнейшая инструментальная форма, так называемый спондей, названа именем чаши для жертвенных возлияний, спондейона (Герцман Е. Музыка древней Греции и Рима. СПб.: Алетейя, 1995. С. 59).
393
Адорно Т. Избранное: социология музыки. СПб.: Университетская книга, 1999. С. 14.
394
Адорно Т. Избранное: социология музыки. С. 47.
395
Deleuze G., Guattari F. Mille plateaux. Paris: Minuit, 1980. P. 373.
396
Кьеркегор считал музыку идеальным средством для выражения донжуанизма, любовного тяготения, соблазнения без всякой индивидуации объекта любви. «Музыка превосходно для этого подходит, так как она более абстрактна, чем язык, а потому выражает не индивида, но общее во всей его всеобщности, и при этом она выражает общее не в рефлексивной абстракции, но в непосредственной конкретности» (Kierkegaard S. Either/Or. Princeton: Princeton University Press, 1944. V. 1. P. 94).
397
Показательно, конечно, до какой степени возрастает роль популярной музыки в современном обществе. Большая часть молодежи почти постоянно слушает музыку — в транспорте, на улицах, создавая для себя музыкальную сферу, отделяющую их от реальности. Эта вездесущесть музыки непосредственно связана с культурой соблазна. Жиль Липовецки говорит в связи с этим о «стимулирующей, эйфорической или опьяняющей дереализации мира» (Lipovetsky G. L’ère du vide. Paris: Gallimard, 1983. P. 33).
398
В какой-то момент Андрей произносит довольно длинный монолог, в котором удивляется тому, как собаки могут выносить людей, которые столь отвратительно пахнут, что представляют настоящее испытание для собачьего нюха. «За что собака может полюбить человека и вообще терпеть?»
399
Эта тема довольно подробно развита Теодором Райком, который, в частности, утверждал: «Я считаю, что посмертное действие (posthumous working) великого преступления [убийства отца], совершенного в доисторический период в первобытном стаде, все еще может быть обнаружено в истории музыки» (Reik T. Ritual. Four Psychoanalytic Studies. N. Y.: Grove Press, 1946. P. 298).
400
Демидова настояла на том, чтобы сниматься вместе со своим пекинесом Микки: «Это была безмолвная просьба. Демидова говорила: „Мы вместе с Микки играли у Грамматикова. Вроде бы получилось очень удачно…“ Я поняла: это такой образ — женщина с собачкой на руках. Стали на этом строить роль, за что Алла, по-моему, мне благодарна» (Честное муратовское. Беседа с Андреем Ванденко // Итоги. 2006. № 45 (439). 16 авг.). Муратова согласилась, по-видимому, используя эту ситуацию для незаметного превращения Демидовой из актрисы в «персонаж». Характерно, что Алла Сергеевна Демидова становится Анной Сергеевной. К тому же Муратова вводит в фильм многократные заявления Любы — Руслановой — о склерозе, маразме Анны Сергеевны, которая ничего не помнит и все путает. Эти заявления отражают реальность съемки фильма. Муратова вспоминала, что Демидова сетовала на невозможность выучить свою роль, реплики которой она все время путала, забывала: «Писала себе какие-то записочки, прятала