Муратова. Опыт киноантропологии - Михаил Бениаминович Ямпольский. Страница 124

Имеется в виду эпизод из «Клима Самгина», когда в детстве Клима тонут провалившиеся под лед его товарищи Борис и Варя. Их начинают искать, но без результата. Один из принимающих участие в поисках вдруг спрашивает: «Да был ли мальчик-то, может, мальчика-то и не было». Эпизод этот, естественно, перекликается с ситуацией «Шарманки» — исчезновением двух детей в небытии.

Связь «Мелодии для шарманки» с вертепом исследовал Дмитрий Десятерик в статье «Ляльки», опубликованной в «Искусстве кино» (2009. № 6. URL: http://kinoart.ru/archive/2009/06/n6-article7).

О связи порнографии с живыми картинами в кино см. Peucker B. Incorporating Images. Princeton: Princeton University Press, 1995. P. 143–147.

Филострат (Старший и Младший). Картины. Каллистрат. Описание статуй. Томск: Водолей, 1996. С. 57–58.

Марк Бланшар совершенно справедливо замечает, что описание в экфрасисе «создает не интерпретационный контекст, но ситуацию автотелической (autotélique) коммуникации, в которой слушатели подобны ученику, следующему за софистом от картины к картине» (Blanchard M. E. Problèmes du texte et du tableau: les limites de l’imitation à l’époque hellenistique et sous l’empire // Le Plaisir de parler. Etudes de sophistique compare. Paris: Minuit, 1986. P. 135). Слово «автотелический» составлено из двух корней: autos — «я сам» и telos — «цель». Оно характеризует ситуации, целью которых являются они сами.

Chateau D. Diégèse et énonciation // Communications. 1983. N 38. P. 129.

Брагинская Н. Генезис «Картин» Филострата Старшего // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С. 240.

Stoichita V. The Self-Aware Image. An Insight into Early Modern Meta-Painting. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. P. 8.

Amengual B. Le cinema: un art de la description? // Cinémathèque. 1995. Automne. P. 13.

Делез Ж. Логика смысла. С. 23–24.

Там же. С. 25.

Кира Муратова: «То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо».

Зеркало, в котором застывают герои, а потом смотрят в камеру, возникает в финале фильма «Познавая белый свет». Оригинальность этого плана связана также и с тем, что один из персонажей, занимающий место зрителя, бросает камень и разбивает это зеркало. Этот момент маркирует конец фильма. В тот момент, когда зритель отказывается отражаться в фильме, кино прекращается.

Lyotard J.-F. The Differend. Phrases in Dispute. P. 26.

Об экфрасисе, проблеме языка описания и присутствии см.: Krieger M. Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1992; Adams H. Ekphrasis Revisited, or Antithetically Reconstructed // Revenge of the Aesthetic / Ed. by M. P. Clark. Berkeley — L. A.: University of California Press, 2000. P. 45–57; Miller J. H. Friedrich Schlegel and the Anti-Ekphrastic Tradition // Revenge of the Aesthetic. P. 58–75.

Starobinski J. Montaigne en movement. Paris: Gallimard, 1982. P. 22.

Монтень М. Опыты. М.: Изд-во АН СССР, 1958. Т. 1. С. 42.

Там же. С. 42.

Этот жест напоминает мне о призыве Андрея из «Настройщика» идти срывать маски с брачных аферистов. Ирония этого призыва, конечно, заключается в том, что он принадлежит человеку в маске.

Монтень М. Опыты. Т. 1. С. 307.

Монтень М. Опыты. Т. 2. С. 14.

Или то же самое, но выраженное несколько иначе: «Я люблю эклектику, винегрет и коллаж, и чтобы было в фильме понамешано всего, и истоки моего кино тоже таковы, вероятно. А может, у меня где-то внутри, в характере заложено, чтобы я так любила именно мешанину, все разное и все вместе» (Кира Муратова: «То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо»).

Монтень пишет: «Тот недостаток, который препятствует общению животных с нами, — почему это не в такой же мере и наш недостаток, как их? Трудно сказать, кто виноват в том, что люди и животные не понимают друг друга, ибо ведь мы не понимаем их так же, как и они нас. На этом основании они так же вправе считать нас животными, как мы их» (Монтень М. Опыты. Т. 2. С. 144).

Jankélévitch V. L’ironie. Paris: Flammarion, 1964. P. 47.

Ibid. P. 48.

Friedrich H. Montaigne. Paris: Gallimard, 1968. P. 356.

Жюльен применяет эту формулу к Монтеню (Julien F. Un sage est sans idée. Paris: Seuil, 1998. P. 200).

Вот как формулирует связь логики сознания с противоречивостью обликов Монтень: «В зависимости от того, как я смотрю на себя, я нахожу в себе и стыдливость, и наглость; и целомудрие, и распутство; и болтливость, и молчаливость; и трудолюбие, и изнеженность; и изобретательность, и тупость; и угрюмость, и добродушие; и лживость, и правдивость; и ученость, и невежество; и щедрость, и скупость, и расточительность. Все это в той или иной степени я в себе нахожу в зависимости от угла зрения, под которым смотрю. Всякий, кто внимательно изучит себя, обнаружит в себе, и даже в своих суждениях, эту неустойчивость и противоречивость. Я ничего не могу сказать о себе просто, цельно и основательно, я не могу определить себя единым словом, без сочетания противоположностей. Distinguo [Я различаю (лат.)] — такова постоянная предпосылка моего логического мышления» (Монтень М. Опыты. Т. 2. С. 11–12).

Кант И. Антропология с прагматической точки зрения // Кант И. Собр. соч. в 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 6. С. 351.

Sartre J.-P. For a Theater of Situations. P. 4.