Все разнородное, фрагментарное в Я собирается через отражение в зеркале. Лакан пишет о том, что до столкновения с отражением субъективность не оформлена. Он пишет о Я в зеркале как о паралитике, который неспособен двигаться и который приобретает власть над собственным телом через свое отражение, которое слепо.
Паралитик, исходя из которого строится эта перспектива, может идентифицироваться с собственным единством лишь в [режиме] зачарованности (fascination), в фундаментальной неподвижности, которой он отвечает (à quoi il vient correspondre) на схватывающий его взгляд, взгляд слепого [134].
Эта зачарованность имеет принципиальное значение в формировании Я из фрагментов.
В контексте моих размышлений об экспрессивном теле я бы сказал, что экспрессивность изолированного тела включается фильмом в структуру зеркальности, в которой она разрешается именно в неподвижности и изолированности, в самогипнозе, когда Я позволяет загипнотизировать себя собственному отчужденному слепому отражению. Экспрессивность в конце концов всегда реализуется именно в изоляции и в слепом замыкании на себя самого. Эта зачарованность собственным отражением и превращает разнородность бурлескного тела в своего рода механизм. Лакан в связи с воображаемым говорит об автоматах или о двух машинах, которые могут двигаться, только отражаясь друг в друге:
Единство первой машины зависит от единства второй, так как вторая предлагает ей модель и форму ее собственного единства; то, к чему будет двигаться первая, зависит от того, к чему будет двигаться вторая [135].
В конце концов, речь идет о зачарованности собственным отражением, самоудвоением, из которого нет выхода, если не ввести в эту ситуацию желание, то есть отношения с иным, внешним объектом, с радикально, абсолютно другим. Показательно, конечно, что Чаплин при том, что он как будто составлен из разных частей, в конце концов, двигается как механизм. Комик развил в себе удивительную способность к автономизации частей тела и его членов. Его ноги способны, например, двигаться как бы в автономном режиме от корпуса тела. Базеновский «пинок ногою назад» — хороший тому пример. Общее движение его тела как будто возникает от синхронизации в нем двух автономных механизмов. Базен видел в механистичности главную угрозу Чарли. Но эта механистичность является прямым результатом исключенности Чарли из подлинных отношений с Другим [136].
Экспрессивный человек, исключенный из отношений с Другим, — это существо, выражающее себя, но при этом не находящее выхода из некой парализующей или механизирующей ситуации удвоения, которая полностью регулируется режимом зачарованности, загипнотизированности самим собой. Мы имеем тут дело с режимом самоимитации, характерным, например, для шаманизма. Роже Кайуа заметил, что шаман до такой степени подражает поведению и крикам сверхъестественных животных, что буквально превращается в них. Но это превращение часто кончается «настоящей каталепсией» [137]. Шаман идентифицируется с животным до такого состояния, когда образ, с которым осуществляется идентификация, исчезает и невротическая ситуация подменяется шизофренической. Маска, которую носит шаман, гипнотизирует его самого до полной утраты им сознания. Я отражает себя в Другом, но субъект не может возникнуть из этого отражения. Лакан пишет о том, что машина Эго «афонична», она не может говорить, ей просто нечего сказать. Чтобы возник субъект, пишет он, «внутрь машины должен проникнуть третий ‹…› и сказать „Я“ (je)» [138]. То есть вместо зеркального Эго (moi) должно возникнуть словесное Я (je).
Персонажи «Среди серых камней» — такие зеркальные машины визуальной экспрессивности. Многие из них вообще неспособны к коммуникации, она в их случае подменена бесконечными эгоцентрическими монологами. Символическое измерение мира нищих не развито. Это именно странное скопище эксцентрических экспрессивных людей, не поглощенных обществом. Муратова, по существу, рассматривает мир как совокупность двух сфер — социального, где символическое полностью стирает индивидуальность и свободу людей, и внесоциального, где эксцентрики интенсивно выражают себя в режиме зеркальной удвоенности. У этих поглощенных собой экспрессивных тел нет субъективности, есть только Эго. И это Эго все время ищет себя в отражении, но не может найти, так как процесс зеркальной рефлексии не знает завершения. Я тут всегда дается как Не-Я, как маска, как гетерогенная фрагментарность, завораживающая себя в зеркальной экспрессии.
Эта обращенность к себе через Другого прямо связывает некоторых персонажей Муратовой с темой нарциссизма. Именно нарциссизм — это стадия, на которой происходит первичная индивидуация Я через обращение к собственному зеркальному отражению (а зеркало систематически возникает в фильмах Муратовой с самого начала). Но нарциссизм — это одновременно и стремление вернуться на стадию, предшествующую становлению Я. Некоторые исследователи (в том числе и Фрейд) писали о нарциссической установке, ведущей к регрессии на пренатальную, эмбриональную стадию развития, или «стадию яйца» [139], характеризующуюся полной автономией, отделенностью от внешнего мира, и идеальным гомеостазом, исключающим какие бы то ни было желания и влечения. В конечном счете «возвращение» на эмбриональную стадию оказывается трудно отличимым от движения к смерти. Первичный импульс повторения (который играет такую важную роль в поведении персонажей Муратовой) связан со стремлением вернуться к первичной стадии эмбриональной автономии. Но это повторение, как и регресс на пренатальную стадию, едва отличимы от остановки жизни, к которой они могут привести. «Мертвецы» и каталептики у Муратовой часто сопровождают ситуацию нарциссического регресса и повторения. Андре Грин, говоривший о «нарциссизме смерти», или негативном нарциссизме, пишет: «Негативный нарциссизм ведет к несуществованию, анестезии, пустоте, пробелу (le blanc) — от английского blank, переводимого категорией нейтрального» [140].
«Среди серых камней» дает целый ряд указаний на нарциссическую природу бродяг, занимающих центральное место в фильме. Один из эпизодов происходит на кладбище, где отец Валька, «господин Валентин», как его зовут нищие, разглагольствует о своего рода идеальном гомеостазе:
Согласитесь, мы окружены питательной средой, существование которой с точки зрения животной экономии должно быть признано идеальным. Ибо получать от жизни возможно более при возможно меньшей затрате энергии — не в этом ли состоит основной принцип приспособления? А приспособление, господа, — это закон жизни…
Этот принцип минимальных затрат энергии на отношения с внешней средой и есть принцип нарциссизма. Монолог этот в основном обращен к Профессору. Профессор буквально снабжен атрибутами Нарцисса. В руке он держит осколок зеркала, а на спине несет овальную раму, в которую вставлен большой кусок сломанного зеркала же, напоминающего зеркало, разбитое в финале «Познавая белый свет» [141]. Монолог этот кончается у могилы, у которой сидит бородатый мужчина в женской шали, не понимающий, «утро сейчас или вечер». Он объясняет,