Экспрессивный человек не имеет сущности, естества. Он дается только в зеркале Другого. Иными словами, он дается только в репрезентации и рефлексии собственного самосознания. Именно это самосознание и связывает его с культурой, в которой саморефлексия кристаллизуется и откладывается в текстах разного рода. Не означает ли это, что «подлинный» человек — это некая мнимость, пустота, которая, чтобы существовать, должна маскироваться лохмотьями культуры? Чем меньше человек обладает собственной сущностью, тем более энергично он создает себя из заимствованных текстов и театральных амплуа, используемых в саморепрезентации (которая является лишь формой саморефлексии). Репрезентация обыкновенно понимается как некий знак, картинка, подменяющая своим присутствием отсутствие репрезентируемого. Репрезентация не может ухватить сущности бытия, которое в принципе не дается нам в виде картинки, видимого, представляемого. Видимое, предъявляя нам что-то, скрывает собой бытие. Это представление и сокрытие одновременно. Культура (вернее, ее обломки) и позволяет состояться гротескному человеку Муратовой как репрезентации самого себя отсутствующего. Человек оказывается imago самого себя, позаимствованным из репертуара культуры.
Imago, картинка — это идеальный медиум для конструирования мнимой сущности человека. Ведь сущность (essentia) — это нечто неизменное. А изображение, отрывая видимое от причинных связей физического мира, дистанцируя его, хорошо приспособлено для передачи фикции неизменности. Картинка всегда претендует на выражение сущности. Но она же являет эту сущность как фикцию, иллюзию.
«Среди серых камней» утверждает парадоксальную форму реализма. Реалистическое, то есть, в глазах Муратовой, претендующее на точность отражения человеческого рода, ориентировано именно на эксцентричных персонажей из руин, короленковские «проблематические натуры», а не на «нормальных» людей мира Закона. Эти гротескные персонажи более полно отражают человеческое существо, чем «обыкновенные» люди, но отражают его в формах мнимости, иллюзии, сокрытия подлинного бытия. Они являют собой истину лжи.
ГЛАВА 2. IMAGO И РЕЦЕПЦИЯ ФИЛЬМА
В «Коротких встречах» Максим — персонаж, о котором трудно говорить позитивно. Он выражает некую неопределенность структуры желания. Характерно, что треугольник «Максим — Свиридова — Надя» конструируется не столько вокруг тела Максима, сколько вокруг его бестелесного голоса: означающего, определяющего фигуру желания и соответствующую ей форму субъективности. В «Среди серых камней» Муратова выражает сомнение в существовании некоего «позитивного» образа человека. Ее бродяги (то есть своего рода «истинные люди») являются странными конгломератами цитат [142], жестов, масок, орнаментальных деталей и т. п. [143] Они живут вне мира логически целостных нарративов, их мир лишен образного единства, того, что можно назвать гештальтом. Одна из основных их черт — гротескная, монструозная комбинация плохо сочетаемых элементов.
Позже идеальным воплощением отсутствия единства, объединяющего персонаж в некое целое, оказывается Рената Литвинова. Литвинова — чрезвычайно талантлива, хотя ее вряд ли можно считать актрисой в традиционном смысле слова. Талант ее во многом выражается в умении придать органичность странному конгломерату черт [144]. Ее главным творением является тот персонаж, в который она сама себя превратила и который кочует из одного фильма в другой. Как и Чарли, персонаж этот интересен именно своей абсолютно органически явленной химеричностью, разнородностью. Можно, наверное, согласиться с Базеном в том, что в таких персонажах кино являет свою онтологию. В них внешнее (а внешнее — это стихия кинематографа) становится главным носителем смысла. Видимость постоянно обнаруживает свою мнимость, являя тем самым проблеск истинного. Литвинова обладает невероятной способностью гипертрофировать в себе все внешнее, видимое, поверхностное. Ее красота и доведенная до гротеска внешность кинодивы тридцатых годов, вульгарность жестов и языка, смесь высокопарности и претенциозной манерности с замашками люмпена — это странный гибрид, который трудно помыслить в рамках неких социальных типов. Она воспроизводит именно структуру монстра, сочетающего в себе несочетаемые элементы разных животных (химера, например, имеет голову льва, тело козла и хвост в виде змеи). Как и всякий продукт такого рода сочетаний, персонаж Литвиновой совершенно уникален, но составляющие его, каждая в отдельности, — банальны и клишированы. Это человек, которого нельзя ни с кем спутать, но который одновременно не имеет своего лица, относится к почтенной антропологической традиции [145].
Этот нескладывающийся гештальт персонажей имеет для кино особое значение. Дело в том, что в повествовательном кино, как и в драматическом театре (по Брехту и Сартру), зритель традиционно идентифицируется с персонажами как целостными образами. Кристиан Метц когда-то назвал эту идентификацию вторичной, чтобы отличить ее от первичной идентификации с миром фильма как таковым. По мнению Метца, идентификация с миром фильма предшествует идентификации с актером или персонажем. Но целостность образа персонажа, с которым можно себя отождествить, очень важна, так как в ней находит опору фиктивная целостность зрительского Я, ищущего своего отражения в едином imago. Целостный гештальт — основа той сферы нашей психики, которую Лакан назвал воображаемым. Отсутствие же гештальта, распад воображаемого единства, хаос являются признаком самой реальности (и безусловно характеризуют «абсолютный реализм» Муратовой) [146].
Реальность проступает в гротесках Муратовой именно как отсутствие «образного» единства. Но этот распад «аполлонической» формы, о которой говорит Ницше, это проступание дионисийского хаоса оказывают воздействие на весь режим восприятия фильмов Муратовой, которые лишаются одной из главных своих опор — «беспроблемной» вторичной идентификации. Вторичная идентификация так существенна для зрителя потому, что она позволяет отчасти преодолеть «двойной характер» первичной идентификации с миром фильма. Вот как описывает ее Метц:
В кино знание субъекта принимает совершенно определенную форму, без которой фильм не был бы возможен. Это знание двойное (хотя и составляет единое целое): я знаю, что воспринимаю воображаемое (и потому его странности, в случае необходимости совершенно ничем не ограниченные, меня серьезно не беспокоят), и я знаю, что воспринимаю их я. Второе знание, в свою очередь, также удваивается: я знаю, что я действительно воспринимаю, что мои органы чувств подвергаются физическому воздействию, что я не грежу, что четвертая стена зала (экран) действительно отличается от трех других, что напротив нее находится проектор (а потому не я проецирую или, во всяком случае, не один я), — и я также знаю, что я воспринимаю все это, что этот воспринятый воображаемый материал откладывается во мне, как на втором экране, что именно во мне он вытягивается в ряд и составляет последовательность, что я сам и являюсь тем местом, где это в реальности воспринимаемое воображаемое достигает символического, превращаясь в означающее определенного