Картина-аллегория отсылает к самому феномену кино, часто понимаемому в категориях бесконечного повтора одного и того же и механического аналога памяти. (Актер умер, а фильм с его участием все повторяет и повторяет его жесты и слова!) Но у Муратовой феномен кино подвергается переосмыслению именно в категориях Делеза. Повторение одного и того же утрачивает связь с памятью о первичном событии, превращается в чистую форму времени и являет себя в безостановочном производстве различия. Там, где была Наталья Бузько, появляется Алла Демидова или Рената Литвинова, каждая со своими маньеризмами и индивидуальными особенностями. То же самое естественно происходит и с мужчинами. Эта энергия различия в повторении мотивируется смертью автора (важным сюжетным мотивом), который унес в могилу свое прошлое и память, и чьи кинопробы свидетельствуют о полном отсутствии всякого унифицирующего их авторского замысла. Умерший режиссер не имел ни малейшего представления о физическом типе своих персонажей и даже об их приблизительном возрасте. Кинопробы — царство абсолютного различия, в котором идентичность сохранена только за неопределенной картиной с «привидением», не имеющим никакой идентичности.
Существенно и то, что дифференциация и индивидуация в таком понимании вовсе не означают появления высокоиндивидуализированных персонажей. Индивидуация совсем не обязательно завершается появлением индивидов. Речь идет о трансцендентальном принципе постоянного движения актуализации, осуществляемом по отношению к некой недифференцированности. Такое движение в принципе безлично и даже может вести к разрушению индивидов [308]. Это и неудивительно, ведь индивидуируемые таким образом существа не знают прошлого, не имеют памяти, без которой невозможен индивид в широком смысле слова. Без прошлого и без памяти эти существа лишены психологии. Все это в полной мере относится к персонажам последних фильмов Муратовой, но к персонажам «Вечного возвращения» особенно. Каждый из героев этого фильма по-своему примечателен, наделен своими уникальными особенностями — и при этом совершенно лишен психологии. Мужчина пафосно говорит о любви, но у зрителя нет ни малейшего сомнения, что никакой любовью тут не пахнет. Да и сами жена и любовница — постоянно возвращающиеся, как в карусели, Люся и Люда — совершенно условные призраки. При всей кажущейся индивидуальности муратовских персонажей, они все как будто одинаковы. Именно безликость персонажей приводит к их повышенной экспрессивности на уровне внешнего поведения. Герои Муратовой гиперманерны и пусты одновременно. Сверхдифференциация их видимости сопровождается отсуствием дифференциации их личностности. Эта внутренняя пустота естественно сопровождает поведение персонажей потому, что зритель знает, что перед ним не герои истории, а лишь череда актеров, разыгрывающих ситуацию, общий смысл которой, скорее всего, от них самих ускользает.
В какой-то момент режиссер ставит своеобразный эксперимент. Посреди сцены, которую ведут Демидова и Табаков, она вдруг неожиданно резко меняет внешность их персонажей. Демидова меняет завитый бараном светлый парик на парик с ровными черными как смоль волосами. Седой Табаков, в начале сцены одетый в обычный костюм и без особого грима, вдруг появляется в кожаной куртке, напяленной на t-shirt, и в бейсболке, из-под которой свисают длинные до плеч темные патлы. Между первой и второй частью эпизода по сюжету происходит временной провал, но Муратова монтирует всю сцену так, чтобы поставить под сомнения все принципы кинематографической континуальности. Декорация та же, та же картина на стене в том же самом месте, сцена как будто продолжается, актеры те же, но внешность их полностью изменилась. Все сделано так, чтобы поставить под сомнение сам принцип идентичности персонажей. Зритель не может сказать определенно, те же персонажи перед ним или нет. Принцип различия и индивидуации не позволяет, однако, ясно идентифицировать героев — иными словами, полностью индивидуализировать их. Но до этой сцены Муратова уже играла с идентичностью персонажей, правда, не так радикально. В первой кинопробе, представленной в фильме, роль посетителя играл Виталий Линецкий, работавший в паре с Натальей Бузько. Тот же Линецкий в такой же шляпе появляется прямо перед эпизодом с Демидовой и Табаковым, но в паре с Ренатой Литвиновой. Актер тот же, манера поведения в целом похожа, но есть и небольшие отличия, которые делают идентичность Линецкого неясной. То ли тот же персонаж приходит к другой женщине, и все повторяется снова, хотя и с вариациями, то ли это совершенно отдельный эпизод, никак с первым не связанный, и Линецкий играет двух совершенно разных героев.
Эта неопределенность идентичностей окончательно снимает вопрос о повторении в рамках памяти. Речь идет исключительно о генерации различий. Помимо постоянно возникающей картины «Привидение в кресле» Муратова проводит через весь фильм еще один предмет — веревку, которую в какой-то момент распутывает и сворачивает в клубок героиня. Веревка — второй аллегорический объект фильма. На самом поверхностном уровне веревка может пониматься как аналог кинопленки. Характерно, что Шкловский когда-то избрал «моталку» в качестве символа кинематографа. Но для фильма важнее два других символических аспекта. Первый связан с идеей связывания, соединения и в этом смысле времени как бесконечно разматывающейся нити, которая соединяет жизнь, нанизывая ее на единую линию судьбы. Второй аспект связан именно с превращением запутанной линии судьбы и времени в клубок, в котором линеарность преображается в циклическое повторение. Те события, которые располагаются на линии одно за другим, в клубке начинают входить в совсем иные отношения. Клубок позволяет соприкоснуться событиям, далеко разнесенным на нити. Делез писал о схождении серий, которые начинают соприкасаться между собой в разных точках-событиях. И это «схождение» точек приводит к дифференциации мира, в который они включены, дифференциации, не обязательно затрагивающей отдельных персонажей:
Выраженный мир создан из разнообразных связей и смежных друг с другом сингулярностей. Как таковой он сформирован именно так, что все серии, зависящие каждая от своей сингулярности, сходятся друг к другу. Такое схождение определяет их совозможность как правило мирового синтеза. Там, где серии расходятся, начинается иной мир, не-совозможный с первым [309].
Сам мотив веревки является как раз такой точкой схождения различных «серий», ведь он возникает в разных сериях и опознается как нечто сходное, общее. Делез анализировал знаменитый эпизод с мадленой из «Поисков утраченного времени» Пруста. Актуальное настоящее, когда Марсель пробует мадлену, и прошедшее образуют две временные серии, между которыми существуют точки схождения: «Между двумя рядами существует сходство (печенье „мадлен“, чаепитие) и даже