Поскольку этот Комбре в-себе определяется собственным сущностным различием, «качественным различием», о котором Пруст говорит, что оно существует не «на поверхности земли», а лишь в особой глубине. Именно оно производит, упаковываясь, тождественность качества как подобия рядов. Итак, тождество и подобие являются здесь всего лишь результатом дифференцирующего [311].
Муратовская веревка, конечно, не эквивалентна мадлене, но действует так же: связывает разнородные серии, производя радикальное схождение различного.
Значение «Вечного возвращения» в том, что этот фильм открывает перспективу на новую онтологию кино, которая до него, на мой взгляд, еще не была представлена с такой бесстрашной открытостью. Много было написано о способности кино фиксировать и воспроизводить, «мумифицировать» (по выражению Андре Базена) прошлое. Но мне неизвестны работы, которые бы понимали кино как механизм повторения и различия в ключе ницшевского вечного возвращения. Наиболее близко к этому (среди известных мне авторов) подошла Жужа Баросс, которая в свете философии Бергсона и Делеза предложила различать несколько типов темпоральности в кино. Первый тип она ассоциировала с делезовской привычкой. Привычка — это чисто механическое повторение, похожее на работу кинематографического аппарата и проектора. Оно оперирует вне всякого содержания повторяемого. Второй тип темпоральности Баросс называет архивом. Архив эквивалентен делезовской памяти. Архив связывает между собой образы, накопленные в мире, это место актуализации виртуального и место, в силу этого, становления, движения и дифференциации образов. Третий тип темпорализации Баросс называет смертью: он имеет многие черты ницшевского вечного возвращения, но в несколько «нерешительном» виде. Связано это с тем, что вечное возвращение в кино чаще всего относится к прошлому и не открывает по-настоящему перспективы на будущее. Скачок в будущее, порывающий с памятью и прошлым, то есть форма чистого времени, возникает, по мнению Баросс, тогда, когда «в мир проникает новый тип образов памяти — тот, в котором архивируется память мира, не принадлежащая никому» [312]. Такое положение возникает тогда, когда мир перенасыщается огромным количеством фото- и видеоизображений, сделанных анонимными авторами, когда возникает поэтика «найденных», ничейных изображений. Образы эти входят в режим повторения и отрываются от индивидуальной памяти своих создателей.
Никаких иных случаев этого радикального режима Баросс привести не может. У Муратовой подчеркнут момент «найденности» кинопроб. Режиссер умер, и никто не знает его замысла, не знает значения этих сцен и места, которое им отводилось в воображаемом фильме. Кинопробы оторваны от призрака индивидуальной памяти, они как бы найдены после смерти автора в его безличном архиве. Но в остальном «Вечное возвращение» Муратовой проблематизирует чистую форму времени гораздо радикальнее, чем любой найденный материал. Различие тут являет себя не просто в силу оторванности от прошлого в механизме механического воспроизведения, оно воочию явлено зрителю на протяжении самого фильма как эффект повтора. Остается вопрос, который еще ждет ответа: является ли уникальная темпоральность фильма Муратовой особым, частным случаем или «Вечное возвращение» лишь обнаруживает скрытую от нас подспудную онтологию кино как такового? Я лично склоняюсь ко второму варианту. Мне кажется, например, что специфическое время монтажа, организованное вокруг интервала и не связанное с континуальностью субъективного опыта, близко к той темпоральности, которую с таким блеском и юмором обнаруживает Муратова в своем фильме.
ЧАСТЬ IV. МЕТАЛЕПСИС
В четвертой части я предлагаю более подробный анализ большинства последних фильмов Киры Муратовой: «Чеховских мотивов», «Настройщика», «Двух в одном» и «Мелодии для шарманки» (о «Вечном возвращении» — на сегодняшний день последнем фильме режиссера — речь только что шла). В этих фильмах Муратова внимательно исследует взаимодействие человека с различными формами «зрелищ» — церковной литургии, криминального розыгрыша и театра, святочного колядования. Во всех четырех вариантах человек сталкивается с усложненной репрезентативной реальностью, в которую так или иначе вписывается. Последние фильмы по своей интонации несколько отличаются от предыдущих. Если фильмы, разобранные во второй и третьей частях, напоминают философские эксперименты и обладают четкостью заданных условий и относительной ясностью реакций на них (исключением тут, пожалуй, является «Астенический синдром»), то фильмы последнего периода становятся несколько более объемными. Эта объемность прежде всего выражается в более сложной связи фильмов с канонами жанра. В принципе, все фильмы Муратовой напрямую не соотносятся с поэтикой жанра, хотя в какой-то мере жанровый компонент в них присутствует. Можно, например, описать «Три истории» как черную комедию, а «Второстепенных людей» — как черный фарс. «Чувствительный милиционер» выдержан в интонации приторно-сентиментальной пародии, «Перемена участи» и «Среди серых камней» отмечены экзотической эксцентрикой. Последние фильмы, однако, еще менее определенно вписываются в жанровое поле, за исключением «Мелодии для шарманки», которая в него неожиданно энергично вторгается. Таким образом, в четвертой части речь пойдет о сложных механизмах вписанности человека в культурную фикцию, с которой он взаимодействует на разных уровнях.
ГЛАВА 1. ВОКРУГ ЧЕХОВА
Два следующих фильма Муратовой так или иначе связаны с вопросом веры, который лишь косвенно возникал раньше, например в «Среди серых камней». «Второстепенные люди» начинаются с изображения иконы, окруженной веселыми мигающими лампочками. (Впоследствии эти мотивы вышли на первый план в фильмах «Два в одном» и «Мелодия для шарманки».)
Религия выделяет в мире особые зоны сакральности, отличимые от зоны несакрального, повседневного. Религия создает такое двоемирие, которое приобретает для Муратовой важное эвристическое значение. Не похоже, чтобы Муратова особенно интересовалась религией. Ее прежде всего интересует человек, обозначающий эту зону и пересекающий ее границу, как и некоторые семиотические проблемы, связанные с областью сакрального.
«Чеховские мотивы» (2002) — фильм в каком-то смысле поворотный для режиссера. Он вводит новый комплекс мотивов и новые способы их трактовки. Фильм — близкая к первоисточникам экранизация двух текстов Чехова, рассказа «Тяжелые люди» и малоизвестной пьесы «Татьяна Репина». Исключительно бережно перенося тексты Чехова на экран, Муратова вносит в них важные для себя акценты, иногда являющиеся лишь амплификацией проходного замечания Чехова, а иногда и радикально меняющие смысл чеховских произведений.
«Тяжелые люди» стали основой рамочной истории. Здесь рассказывается о том, как великовозрастный сын-студент пытается уехать из дома, от своей семьи, в город, где скоро начинаются занятия. Этот эпизод ненавязчиво пародирует неудавшуюся попытку Саши уехать из дома в «Долгих проводах». Но провалившееся бегство студента окрашено в совершенно иные тона: дом