Кроме того, это вариация на тему Эдипова комплекса (сын восстает против отца и встает на защиту матери: «Я не позволю вам мучить мать!»). Вариация эта до такой степени следует эдиповой модели и амплифицирует ее, что становится комической, гротескной. Делез и Гваттари заметили, что Кафка конструировал свои отношения с отцом (в знаменитом «Письме к отцу») по фрейдовской модели, только «увеличенной», усиленной до комического. По мнению Делеза и Гваттари, эдипов комплекс в подобных случаях дает имя множеству проблем, которые не имеют отношения к отцу; в случае Кафки — сексуальным трудностям, сложности адаптации во враждебном мире, проблемам, связанным с письмом, и т. п. Делез и Гваттари говорят об «эдипизации» мира: «Имя отца сверхкодирует собой имена истории, евреев, чехов, немцев, Праги, города-деревни» [313]. В случае Ширяева-сына Эдип кодирует его инфантильность, сексуальную несостоятельность, неумение заработать деньги и т. п.
Но за Эдипом стоит еще один слой — религиозный. Чехов сообщает нам, что отец — Евграф Иванович Ширяев — «мелкий землевладелец из поповичей», и сообщает, что перед обедом он «медленно помолился» [314]. Муратова разворачивает эти ремарки в целый эпизод с длинным молением перед едой, получающим, конечно, особое значение в современной культуре, где молиться перед едой — дело далеко не рутинное. Она также одевает Ширяева в халат, напоминающий рясу священника. Над столом висят иконы (одна из этих «икон» — потрет Антона Павловича Чехова: персонажи почитают своего создателя), и вся комната покрыта расшитыми полотенцами с благими советами, чем-то напоминающими алтарную завесу. Семейная трапеза занимает такое большое место в сюжете, что может ассоциироваться с чем-то почти сакральным, например со священной пасхальной трапезой [315]. Сын в какой-то момент кричит: «Наши общие обеды — просто какой-то анахронизм, пустая форма, из которой выветрилось содержание». Иными словами, обедам этим придается какое-то ритуальное значение. А реплика эта дается как прямое эхо сетований священников в центральной истории фильма, которые Муратова заимствует у Чехова:
Кузьма. Все это ни к чему… Зря.
Дьячок. Что?
Кузьма. Да вот венчание… Каждый день венчаем, крестим и хороним, а все никакого толку…
Дьячок. А чего бы ты хотел, собственно?
Кузьма. Ничего… Так… Все это зря. И поют, и кадят, и читают, а Бог все не слышит. Сорок лет тут служу, а ни разу не случилось, чтоб Бог слышал… Уж где тот и Бог, не знаю… Все зря… ‹…› Сегодня в обед хоронили ‹…› сейчас венчали, завтра утром крестить будем. И конца не видать. А кому это нужно? Никому… Так, зря [316].
Муратова иронически подчеркивает связь Ширяева-отца с фигурой Бога, который щедротами своими кормит своих чад. Его явлению, например, предшествуют раскаты грома. Восстание сына против отца, в котором и Фрейд, и Теодор Райк видели исток монотеистических религий, здесь принимает отчетливо пародийно-истерический характер. Сын просит у отца денег — на устройство в городе, на новые ботинки и т. п. Отец вдруг срывается и дает настоящую астеническую реакцию, которую Чехов описывает так:
Ширяев вдруг вскочил и изо всей силы швырнул на середину стола свой толстый бумажник так, что сшиб с тарелки ломоть хлеба. На лице его вспыхнуло отвратительное выражение гнева, обиды, жадности — всего этого вместе.
— Берите всё! — крикнул он не своим голосом. — Грабьте! Берите всё! Душите!
Он выскочил из-за стола, схватил себя за голову и, спотыкаясь, забегал по комнате.
— Обирайте всё до нитки! — кричал он визгливым голосом. — Выжимайте последнее! Грабьте! Душите за горло! [317]
Посягательство на его добро воспринимается отцом как покушение на его жизнь, как попытка экспроприировать его верховную власть. Но сын не в состоянии «убить» отца, принести его в жертву. Вся религиозная система, по существу, и направлена на снятие возможности убийства отца, который, по мнению Фрейда, идеализируется и превращается в Бога именно ради того, чтобы избежать этого убийства. Жертвоприношение — это тоже терапевтическая процедура, подменяющая убийство отца.
Вместо посягательства на отца происходит имитация его поведения сыном, который впадает точно в такой же транс. Бунт входит в стадию активного подражания, сближающего отца и сына [318]. Сын кричит, что не может больше находиться в доме, что он сейчас уйдет. Отец точно так же вторит ему, обещая выгнать его. Странным образом конфронтация переходит в уже знакомую нам псевдотавтологию. Недаром перед явлением семье Ширяев долго стоит перед зеркалом, в котором уже происходит его удвоение. Этот мотив нарастающего сходства в антагонизме имеется и у Чехова, который пишет:
Студентом Петром овладела вдруг непреодолимая злоба. Он был так же вспыльчив и тяжел, как его отец и его дед протопоп, бивший прихожан палкой по головам [319].
Чтобы подчеркнуть нарастающее сходство отца и сына, Муратова заставляет обоих актеров на реплике сына: «Ваш хлеб останавливается у всех поперек горла… Нет ничего оскорбительнее, унизительнее, чем попреки куском хлеба…» — поперхнуться, закашляться. В результате бессознательной взаимной имитации кусок встает поперек горла и у отца, и у сына. Как в евхаристии, слово буквально становится тут куском хлеба.
Далее студент уходит из дома. У Чехова в блужданиях вокруг отцовского дома он предается фантазиям о собственной смерти, которые у Муратовой высказывает старшему брату сестра-подросток. Чехов пишет:
Где-нибудь под Курском или под Серпуховом он, обессиленный и умирающий от голода, свалится и умрет. Его труп найдут, и во всех газетах появится известие, что там-то студент такой-то умер от голода… [320]
Муратова добавляет важную деталь: фантазию о том, как будет страдать отец, когда узнает о смерти сына. Несостоявшееся жертвоприношение отца заменяется вполне христианской фантазией об искупительной жертве сына. Все это, однако, начинает смахивать на дурную литературщину, вроде той, которой были отмечены мелодраматические разглагольствования Марии в «Перемене участи». Вообще, религиозное все время сбивается на дурной «театр», культурные клише, с пародийной силой проявляющиеся в эпизоде, где мать семейства загипнотизированно смотрит по телевизору балетный номер — «Умирающего лебедя» в исполнении Натальи Макаровой, являя пример настоящей каталепсии, инспирированной «культурой». Этот балет