Организация этих фрагментов в серии показательна: вместо разворачивания наррации дается цепочка свободно рядоположенных элементов, не связанных никакой логикой нарратива. Альбом, коллекция — лучшие модели такой организации изображений. Серия отличается от повествования тем, что она не признает причинно-следственных связей. Особенно много таких серий в «Астеническом синдроме» — фильме, который по своей форме является кульминацией сериализации и распада причинности. Включенная в него серия — купидон с пионерским галстуком, реклама морковки для младенцев, изображение Ленина среди кур и картинка зловещей Кали с высунутым кровавым языком и отрубленной головой в руке — являет собой наивысший пример сериализации, отметающей всякий логический или причинный способ организации. Первая картинка серии — купидон-пионер — уже подразумевает принцип сочетания несочетаемого, создающий сильный комический эффект. Весь фильм в значительной мере следует в своей организации этому принципу. И лишь постепенно поэтика Муратовой меняется, и ее начинают особенно интересовать ходы, соединяющие между собой серии, то есть именно фигуры металепсиса. Серии при этом сохраняются, но между ними движутся «трикстеры» и строятся фигуры перехода с уровня на уровень. Кульминацией сериальных конструкций, основанных на металепсисе, является «Два в одном».
Делез связал радикальную критику каузальности со стоической традицией. Стоики считали, что одно тело не может по-настоящему воздействовать на другое тело, так как тела непроницаемы и автономны. Причины того, что происходит с телами, надо искать исключительно в них самих. Тела, однако, взаимодействуют, но взаимодействие это происходит на уровне поверхностных эффектов. Так, когда мы надрезаем тело, мы не меняем его природы, но лишь оставляем на нем поверхностную мету, которую Делез называет бестелесным событием. Но если смысл организуется бестелесными событиями, которые не обладают причинно-следственным основанием, то мы, естественно, оказываемся в сериальном, а не в повествовательном мире. Серия — это рядоположение бестелесных событий (разрез не имеет телесной природы и не определяется природой «надрезанного» тела), которое не знает причинной (то есть нарративной) развертки.
Мир поверхностных эффектов, который Делез во всей чистоте нашел у Льюиса Кэрролла, — это мир симулякров, то есть таких образований, которые не имеют внутреннего различия. Это лишь своего рода поверхности, куклы, на которые нанесены бестелесные меты. Но именно такой мир мы обнаруживаем во многих фильмах Муратовой, и особенно в «Двух в одном», где всё — поверхность. Делез так характеризует мир «Алисы» Кэрролла:
Речь идет не о приключениях Алисы, а об Алисином приключении: об ее карабканьи на поверхность, об отказе от ложной глубины, об открытии ею того обстоятельства, что все происходит на границе. Именно поэтому Кэрролл отклонил первое название книги: «Приключения Алисы под землей».
То же самое — если не в большей степени — происходит и в Зазеркалье. Здесь события — радикально отличающиеся от вещей — наблюдаются уже не в глубине, а на поверхности, в тусклом бестелесном тумане, исходящем от тел, — пленка без объема, окутывающая их, зеркало, отражающее их, шахматная доска, на которой они расставлены согласно некоему плану. Алиса больше не может идти в глубину [581].
Зеркальность и «поверхностность» действительно придают «Двум в одном» (фильм прямо отсылает к Кэрроллу) явный оттенок симулятивности. Все здесь — картонное, внешнее (как картинка), ненастоящее. Вместо настоящего нарратива нам предлагается постоянное соскальзывание по зеркальной поверхности из одного мира в другой. Делез видел идеал такой поверхностно-сериальной конструкции в «Сильвии и Бруно» того же Кэрролла:
В «Сильвии и Бруно» техника перехода от реальности ко сну и от тел к бестелесному расширена, полностью обновлена и доведена до совершенства. Только огибая поверхность и следуя границам, можно переходить на другую сторону — таковы свойства кольца Мебиуса. Неразрывность изнаночной и лицевой сторон смещает все уровни глубины [582].
Но такая конструкция решительно меняет положение зрителя фильма, который больше не занимает места, из которого осуществляется идентификация. Ведь идентификация — это интериоризация внешнего, видимого; поглощение поверхности глубиной. Теперь зритель не идентифицируется с миром фильма, но скользит по нему, и его маршрут принимает форму топологии того мира, который создает режиссер. Серия гобеленных орнаментов, которую Муратова инкорпорирует в «Астенический синдром», в этом смысле особенно показательна. Орнаменты эти не отсылают ни к какому означаемому и дают чистую игру зеркальных симметрий, черного и белого. Это игра чистой поверхности и ее трансформаций.
Муратова двойственна в определении места, отводимого зрителю. С одной стороны, зритель, как, например, в «Астеническом синдроме», ставится на место астенического героя и подвергается (через воздействие «фильма в фильме») такой же агрессии, как и впадающий в ступор Коля. С другой стороны, Муратова отводит зрителю функцию судьи над происходящим. Эта двойственность совершенно очевидна в «Настройщике». Но то же самое мы наблюдаем и в ситуации, проанализированной Стойкитой. Здесь профанный слой, относящийся к моменту восприятия, к его, так сказать, реальности, изобличается как ложный. И одновременно этот слой выбрасывается вперед на зрителя и укоряет его в забвении «благой части». Выход в пространство производства высказывания и его восприятия оказывается достаточно агрессивным. Напомню, что Лиотар говорил о живых картинах в кино в контексте эротики и садизма.
В результате зритель понимается одновременно и как человек, идентифицирующийся с персонажем («потребитель» в терминологии Адорно), и как созерцатель со стороны («эксперт»). Комментируя доступность «Настройщика» неискушенному зрителю, Муратова говорит:
Есть роковая красавица злодейка, что считается привлекательным моментом с точки зрения коммерческого успеха, и есть слияние зрителя с теми, кто выступает в финале как страдающая сторона. Зритель может подумать: вот и я так живу, вот и я такой же добрый, меня так же обижают, я так же страдаю, но я все равно не становлюсь злым, плохим, а продолжаю быть хорошим. Но многие, может, подумают иначе [583].
Зритель, таким образом, идентифицируется то с персонажем, то с автором. Но эта постоянно взаимоисключающая система точек зрения и идентификаций в конце концов (и особенно в «Двух в одном») иронически снимает идентификацию как таковую, подменяя ее скольжением по поверхности, по ленте Мебиуса, о которой говорит Делез. Фильм предлагает себя зрителю как система разных зеркал. Зеркальность, например, возникает в начале «Настройщика», когда Лина просит Андрея накрасить ей губы, так как нет зеркала (кусочек зеркала, впрочем, вскоре обнаруживается). Андрей садится напротив Лины и ведет себя так, как