А у тебя бывает так: примешь какую-нибудь случайную позу и хочется застыть в этом положении, и так приятно, сидела бы и сидела бы, хоть целую вечность?
Это, конечно, продолжение уже известной нам темы каталепсии, псевдосмерти и превращения человека в живую картину. Но зеркало, в котором застыли герои, прямо обращено к зрителю, которому предлагают увидеть себя в Лине и Андрее [584].
Повествование все время фиксируется в картинке, которая прерывает его движение и которая оказывается с этим движением в явном конфликте, разрушая причинность, обосновывающую наррацию. Когда-то Лиотар говорил о разногласии, распре (le différend), не позволяющей согласовать между собой высказывания, касающиеся различных уровней референтной реальности и различных логик ее описания. Он же говорил о металепсисе как о фигуре, позволяющей преодолеть это разногласие, о возможности «абсорбировать разногласия через металепсисы» [585]. Таким металепсисом может быть превращение Андрея из персонажа в зрителя или фиктивного соавтора, позволяющее условно согласовать различные уровни текста, которые в принципе не могут быть объединены.
Распределение функций между повествованием и «описанием» у Артсена и Веласкеса соответствует классическому и устаревшему разделению знаков на «естественные» и «искусственные». Традиционно к естественным знакам относились иконические. Они позволяли представлять мир в категориях чувственной иллюзии присутствия. Искусственные знаки — речь — всегда считались неспособными к иллюзорной имитации мира, но зато обладали возможностью трансцендировать чувственное и достигать мира идей, интеллигибельного. В картинах Артсена и Веласкеса дискриминация живописных зон воспроизводит разделение на области «естественных» и «искусственных» знаков. Там, где разворачивается иллюстрация к словесному тексту истории Христа и повествуется о достижении благого, царят словесные, «искусственные» знаки. Там же, где изображается еда, безраздельно царят «естественные», иконические знаки. Именно эта зона маркируется как зона чувственного присутствия, в то время как инкорпорированная картинка Христа и Марии обладает гораздо меньшим потенциалом наличия. Повествование движется, меняется, все в нем тяготеет к исчезновению. Иконическое же останавливает движение и замирает в каталепсии присутствия [586] (мнимость которого многократно выявлялась философской критикой «метафизики» и связанной с ней репрезентации).
Муратова в своей поэтике одновременно снимает «разногласие» Лиотара через металепсис и подчеркивает его через агрессивное использование фикции присутствия. И это особенно ясно выражено в «Двух в одном». Чем более агрессивным становится Андрей Андреевич, чем активней он превращает объекты своего желания в неподвижные изображения — картины, куклы, — тем радикальнее металепсис, который использует Муратова, толкающая зрителя к безостановочному переходу от одного уровня реальности или описания к другому — от кулис к сцене, от сцены к кино, от кино к живописи, от живописи к куклам и слайдам и т. д. Фиксация присутствия всегда дается Муратовой не как финальная метафизическая иллюзия, но как элемент движения, которое разоблачает эту фиксацию в качестве чистой иллюзии. Можно говорить в связи с этим о некоем приостанавливаемом и вновь запускаемом металепсисе, осуществляющем безостановочное колебание между человеком и животным, живым и неживым, жертвой и охотником и т. п. Система зеркал здесь служит именно этой цели.
Муратова использует двойную стратегию — инкорпорирования разных уровней (прежде всего живой картины и повествования) и их радикального сталкивания. Контраст «пассивности» и «активности», характеризующий, по мнению Рансьера, существо кинематографической поэтики, до предела обостряется Муратовой, которая позволяет этим полюсам меняться местами.
ГЛАВА 2. ОПЫТЫ
Эта зеркальность экрана, в котором зритель должен увидеть себя, придает исследованиям Муратовой особый характер. В начале этой книги я определил жанр муратовской антропологии как описательную философию, теперь, когда обзор ее фильмов завершен, уместно поставить вопрос о специфике этой описательной философии. Описательность, конечно, прямо соотносится с доминированием поверхности над глубиной. Экспрессивизм муратовских персонажей никогда не открывает в них глубины, но лишь наслаивает одну «поверхность» на другую. Но такое наслаивание поверхностей взывает именно к описанию, а не к объяснению или метафизике внутренних смыслов и субъективности, которые Муратова решительно и последовательно отметает на протяжении всей своей карьеры.
Мне представляется, что создаваемое Муратовой ближе всего «Опытам» Монтеня.
В центре «Опытов» с самого начала стоит старый топос мира как театра, где все — актеры, все лицемерят и носят маски, где видимость скрывает за собой сущность. В этом мире тотальной утраты идентичности Монтень стремится найти свое место, которое он определяет для себя в категориях стоицизма и эпикурейства: быть собой, найти себя. В 1571 году философ удаляется от мира, и этот шаг может пониматься именно как стремление уйти из мирового театра и обрести особое, устойчивое место для самого себя. Жан Старобински пишет:
То, чего ищет Монтень, — место в этом мире, которое было бы действительно его, в отличие от других людей, которые позволяют воображению, высокомерию, тщеславию увлечь себя и которые в результате отсутствуют в самих себе (s’absentent d’eux-même) [587].
Только умирая, человек сбрасывает маску и становится самим собой. Монтень посвятил изречению Цицерона «философствовать — это учиться умирать» отдельное эссе своих «Опытов».
Философ избирает стоическое отшельничество, дистанцию, позволяющую созерцать мир со стороны. Но одиночество приносит плоды, противоположные ожидаемым.
Мыслитель пишет:
Мне показалось, что для моего ума нет и не может быть большего благодеяния, чем предоставить ему возможность в полной праздности вести беседу с самим собою, сосредоточиться и замкнуться в себе… [588]
Иными словами, речь шла об обретении себя, своей идентичности в нарциссических, зеркальных отношениях с самим собой. Но чем дальше Монтень уходит от мира, чем больше погружается в интроспекцию, тем в больший ужас он приходит:
…напротив, мой ум, словно вырвавшийся на волю конь, задает себе во сто раз больше работы, чем прежде, когда он делал ее для других.
И действительно, ум мой порождает столько беспорядочно громоздящихся друг на друга, ничем не связанных химер и фантастических чудовищ, что, желая рассмотреть на досуге, насколько они причудливы и нелепы, я начал переносить их на бумагу, надеясь, что со временем, быть может, он сам себя устыдится [589].
Зеркальность самосозерцания приводит Монтеня к пониманию, что его собственное Я — эта та же непостоянная видимость, которую он обнаруживает во внешнем мире.
Монтень любит рассуждать о срывании масок, об обнаружении истины под маской, но не в состоянии позитивно описать существо этой истины [590].
В эссе «Об уединении» Монтень обсуждает советы римских стоиков