Фундаментальную роль в трансформации живописи в театральное зрелище сыграл новый подход к проблеме света. Свет стал одной из главных категорий культуры XVIII века в значительной степени благодаря работам Ньютона (ср. с принятым названием этого века — «siècle des Lumières»). Культурно-эстетический аспект влияния ньютоновской «Оптики» по преимуществу связан с центральным ее положением, гласящим, что все цвета видимого спектра заключены в самом сложном составе светового луча, являющегося единственным источником всего великолепного цветового многообразия видимого мира. Казалось, что ньютоновская теория положила конец многовековому господству натурфилософских представлений о цвете, восходящих к Аристотелю [101] и связывавших природные цвета со смешением света и тени.
Согласно Ньютону, «все цвета относятся безучастно к любым границам тени» [102], «причина цветов находится не в телах, а в свете, поэтому у нас имеется прочное основание считать свет субстанцией…» [103]. Поразившее современников Ньютона положение о субстанциональности света [104] было воспринято как доказательство сопричастности света Богу.
Особую роль в натурфилософской переинтерпретацци ньютоновской оптики сыграла школа английских, так называемых «научных» поэтов — Дж. Томсон, Д. Маллет, М. Экенсайд [105]. Поэты этой плеяды обожествляли Ньютона, его теорию они описывали в натурфилософских эпических поэмах, ориентированных на модель мильтоновского «Потерянного рая». У Мильтона есть целый ряд фрагментов явной неоплатонической ориентации, сосредоточенных в основном в третьей книге поэмы и воспевающих Бога как свет:
О, Свет святой! О, первенец Небес!
Хвала тебе! Дерзну ль неосужденно
Лучом совечным Вечному назвать
Тебя, когда Господь есть Свет,
От века сущий в недоступном свете,
А стало быть, о излученный блеск
Субстанции несозданной — в тебе! [106]
Эти фрагменты относятся к числу общеизвестных популярнейших мест поэмы и являются источниками бесчисленных цитат в поэзии XVIII века. Они и связанный с ними сюжет «Потерянного рая», повествующий о победе Бога (света) над Люцифером (тьмой), постоянно вводятся в подтекст поэтического изложения ньютоновской теории у «научных» поэтов. Уже в начале XIX века Уильям Блейк, испытывавший к Ньютону нечто вроде личной ненависти, так иронически суммирует новый (старый) миф с точки зрения живописной проблематики:
Бог окрашивает, как показал Ньютон,
А дьявол, как каждый из нас знает, —
Это черный контур [107].
Введение Ньютона наравне с Богом и дьяволом в контекст мильтонизирующей, неоплатонической поэзии было канонизовано Джеймсом Томсоном, создавшим ряд «ньютоновых од» солнцу и свету. В оде «Памяти сэра Исаака Ньютона» (1727) Томсон, уподобляя Ньютона Богу, пишет:
Даже сам Свет, источник всего видимого,
Сиял неоткрытым, покуда его высокий ум
Не развернул сияющее одеяние дня [108].
Метафора сияющего цветового покрова, набрасываемого светом на мир, вероятно, связана с ньютоновским объяснением окраски тел, согласно которому цвет тела создается отражением и преломлением света тончайшим покровом, наподобие пленки окутывающим тела [109]. Моделью, исходя из которой Ньютон объяснял окраску тел, были перья павлиньего хвоста с их радужными переливами [110].
Радуга (научное истолкование которой также дал Ньютон) [111] и павлин становятся своего рода символами ньютоновской оптики и в таком качестве переходят в живопись. Конечно, радуга и павлиньи перья занимали еще Леонардо (вероятно, под влиянием Роджера Бэкона), а Рубенс в «Юноне и Аргусе» совместил радугу и павлина в контексте аристотелевской теории цвета [112]. Постепенно, однако, эти два аллегорических мотива начинают все более явственно связываться с ньютоновской теорией, как, например, в аллегорических росписях Королевской академии в Лондоне, выполненных в конце XVIII века и являющихся своего рода символическим трактатом по теории живописи. Радуга здесь — главный элемент «Аллегории живописи» (1779) кисти Анжелики Кауфман. А «Аллегория воздуха», изображенная Бенджамином Уэстом, представляет собой обнаженную женщину, над которой ангел держит покрывало, в то время как другой ангел подводит к ней павлина [113].
На основе ньютоновского спектра к началу XIX века сложилась умозрительная теория гармонизации живописных цветов. В 1804 году Эдуард Дейес утверждал, например, что цвета заката «должны следовать той же последовательности цветов, которая обнаруживается в спектре» [114]. В 1817 году Бенджамин Уэст в Королевской академии призывал «аранжировать» цвета исторической живописи в соответствии с порядком цветов в радуге [115].
Однако в действительности культ Ньютона мало повлиял на язык живописи XVIII века. Сложности практического применения положений новой оптики к живописи признавались даже первыми ее пропагандистами, такими как Брук Тейлор (Brook Taylor), который в первом из череды ориентированных на Ньютона эстетических трактатов «Новые принципы линейной перспективы» (1719) утверждал, что нечистота живописных пигментов не позволяет цвету в живописи вести себя по законам Ньютона [116]. Господствовавшая в конце XVIII века теория «живописного» (У. Гилпин, А. Прайс и др.) канонизировала гармонизацию цветов в пейзаже на основе оттенков коричневого и сепии. Выражением этого канона была мода на так называемые «зеркала Клода», распространившаяся после 1740 года. Путешественники предпочитали любоваться не непосредственно природой, но ее отражением в зеркале с затемненной коричневатой амальгамой, снимавшей яркость света и цвета и создававшей иллюзию живописного холста [117]. Для теории «живописного» характерно также табуирование белого цвета, символизировавшего присутствие света в «ньютоновских поэтиках». Отсюда запрет на изображение ледников, мотивированный Локом оф Норбери следующим образом: цвет снега «слишком активен, слишком связан с рефракцией, чтобы подчиняться дисциплине любого гармонизирующего принципа» [118].
Непродуктивность ньютоновской теории для живописи связана не только с тем, что она разрушала установившиеся каноны колористической гармонизации, но и с тем, что она не предлагала взамен новой эффективной «практической» поэтики. Живопись не могла найти иных процедур для выражения спектрального состава цвета, кроме изображения радуги или перьев павлина. Характерно, что убежденный ньютонианец Бенджамин Уэст ориентировался в своих же аллегориях живописи на стилистику столь мало чувствительного к цветосветовой проблематике художника, как убежденный отрицатель Ньютона Антон Рафаэль Mенгс. Свет в чистом виде оставался недосягаемым для живописи. Этим объясняется дисбаланс между ньютоновско-неоплатоническим переворотом в поэзии и чистой декларативностью ньютоновского культа у художника.
Трудно также отказаться от мысли, что ньютоновская концепция цвета вступала в противоречие с господствующей тенденцией к вытеснению цвета из повседневной жизни. По мере движения от Ренессанса к современности происходит своего рода удаление чистых и ярких цветов из быта. Эта тенденция выражается, например, в