Как бы там ни было, уже во второй половине XVIII века намечается реакция против культа Ньютона, принимающая форму антинеоплатонических настроений. В значительной мере она была связана с кризисом просветительского оптимизма. Нa первом этапе она выражается в критике культа зрения. В Германии Лессинг называет источником мильтоновского гения слепоту, а Гердер пишет о «покойной темноте», порождающей образы у Гомера, Мильтона, Оссиана [121]. Гердеровская «Пластика» и лессинговский «Лаокоон» с их превознесением телесно-пластического, связанного с осязанием, — активно выражают эту антинеоплатоническую реакцию. Дискуссия о слепорожденных в журнале «Татлер», «Письмо о слепых в назидание зрячим» Дидро [122] — все в той или иной степени предвещает назревающую критику Ньютона.
Для развития живописи особое значение приобретает старый теологический тезис о невозможности видеть божественный свет — тезис, восходящий к платоновской аллегории пещеры, в которой вхождение в область высшего света было эквивалентно исчезновению видимого как видимости. Существенное значение для новейшей переинтерпретации этого тезиса имел фрагмент из третьей книги «Потерянного рая». Мильтон завершает свой гимн свету мотивом собственной слепоты:
…но глаза
Ты никогда мои не посетишь.
Вотще они вращаются, ища
Всепроникающих твоих лучей,
Не находя и промелька зари;
<…>
Подобно туче, беспросветный мрак
Меня окутал…
<…>
Тем ярче воссияй, Небесный Свет,
Во мне и, силы духа озарив,
Ему — восставь глаза; рассей туман,
Дабы увидел и поведал я
То, что узреть не может смертный взор [123].
Мильтон в данном случае переосмысливает в категориях Августина гностическую оппозицию света и тьмы. Августин попытался преодолеть эту дихотомию с помощью христианского понятия illuminatio, то есть внутреннего света, который субстанциально един с божественным светом, но существует не во внешнем мире, не в универсуме неоплатонической эманации, а в душе [124]. Таким образом Августин впервые осуществляет радикальный разрыв между внешним светом и внутренним светом, принадлежащим к сфере субъективного.
Неспособность живописи фиксировать чистый свет получает оправдание в многочисленных реминисценциях цитированного фрагмента Мильтона. Созерцание света непосредственно и надолго связывается с мотивом слепоты. А беспросветный мрак, «подобно туче» окутавший Мильтона, парадоксально выдвигается на роль условия, необходимого для видения света.
Мильтоновский мотив слепоты сыграл значительную роль в оформлении критики ньютоновской теории на рубеже XVIII–XIX веков. В результате критика эта в большей своей части относится уже не непосредственно к ньютоновским теоретическим положениям (как во времена Гука), но по преимуществу к аспекту восприятия света, к свету, явленному зрению.
Возникает как бы двухэтажная структура «светофании». В эмпиреях, царстве чистого света торжествует теория Ньютона, на земле, в «деградированном» царстве человека свет и цвет функционируют по аристотелевским законам.
Физиологический компонент (неспособность созерцать солнце) в соединении с теологическим компонентом [125] (неспособность непосредственного созерцания бога) в итоге создают двухступенчатую картину явленности света миру, которая начинает играть фундаментальную роль в культурном сознании конца XVIII — начала XIX века. Физиологический порог зрения в этой картине оказывается звеном, восстанавливающим разрушенную Ньютоном оппозицию света и тени. Эдмунд Берк, например, утверждает, что «свет солнца, непосредственно воздействующий на зрение, является поистине величественной идеей, потому что подавляет чувство зрения» [126]. Отсюда у Берка темнота вводится в разряд «возвышенного», а «простой свет», не производящий физиологического эффекта темноты, выводится за пределы «возвышенного». Для Шеллинга абсолютный свет есть идея. «Она сбрасывает с себя покров, которым она облекла себя в материи» [127]. Абсолютный свет невидим. Синтезируясь с телом, свет замутняется и предстает в виде цвета, то есть соединения с темнотой.
Августин и Мильтон становятся провозвестниками нового, субъективно-физиологического понимания зрения, которое, по мнению Джонатана Крери, радикально противостоит «объективному» видению XVII–XVIII веков [128]. Старьевщик, видящий в темноте, выступает как странная смесь объективного и субъективного зрения. В конце концов, он способен распознать спрятанный в грязи клад не столько потому, что этот клад объективно существует в реальности, сколько потому, что он наделен совершенно особым, свойственным только ему зрением. Именно острота зрения превращает мусор в золото.
Значение физиологического компонента особенно велико для теории цвета Гете, откровенно назвавшего свою доктрину «учением о физиологических цветах»:
…физиологические цвета являются началом и концом всего учения о цвете и поставлены во главе его изложения <…> Орган зрения, как и другие, приспособлен к среднему раздражению. Свет, тьма и возникающие между ними цвета являются элементами, из которых глаз черпает и создает свой мир [129].
Свет и тьма, для Гете, в большой степени равнозначны порогам зрительной чувствительности и в качестве таковых объединяются (показательно его особое пристрастие к темноте, интерес к экспериментам в темной комнате или с закрытыми глазами). Отсюда описание цветовых процессов в категориях насилия над глазом и реакции глаза на насилие [130], отсюда же понимание цветового эффекта как реакции на сверхсильное раздражение [131]. В противостоянии Гете и Ньютона мы имеем дело с доктринальным выражением «двухэтажности» световой картины мира. Эмпиреи остаются за Ньютоном, земной мир за Гете. Отсюда постоянный акцент на практическую пользу своего учения у Гете, отсюда же и характерное замечание у Шеллинга:
…общеизвестно, что ни один из новейших художников, размышлявших о своем искусстве, никогда не применял ньютоновской теории цветов. Но именно этого было бы достаточно для доказательства того, как мало эта теория связана с природой, ибо природа и искусство суть, одно [132].
Перипетии, связанные с судьбой учения о свете и цвете, непосредственно и живо затронули художников конца XVIII — начала XIX столетия. Тернер, чье творчество представляет особый интерес в этом контексте, внимательно изучал «научных» поэтов [133] и даже посвятил собственную поэму Томсону. С 1798 года он начал подписывать свои пейзажи цитатами из Мильтона. Речь идет о глубокой переработке светоцветовой проблематики этого круга поэтов. Начиная с десятых годов XIX века в живопись проникает и мотив непосредственного взгляда на солнце, понятый в драматических категориях мильтоновского мифа [134]. В 1814 году Джон Мартин, о творчестве которого еще пойдет речь, посылает в Королевскую академию свою картину «Клития» по мотивам Овидия. Сюжет Овидия рассказывает о влюбленной в Аполлона нимфе Клитии, превращенной в подсолнух и обреченной вечно смотреть на солнце.