Английская живопись по стеклу первой половины XIX века наносилась эмалевыми красками на белое стекло таким образом, что «живой свет» никогда не попадал непосредственно в глаз зрителя (зона света была зоной белого стекла), градации света и тени изображались слоем эмали точно так же, как это делается на холсте (ср. с отзывом на Диля). Отсюда постоянные упреки английским витражам в тусклости [182]. Лишь в 1847 году Чарлз Уинстон обнаружил причину этой тусклости: она заключалась в том, что новые витражи не пропускали ни единого луча живого света, в то время как старые витражи концентрировали в пузырьках почти невидимые глазу лучи живого солнечного света, создававшего эффект сияния [183].
Опыт витражей имел для живописи существенное значение. Один из протагонистов световых перипетий живописи Джон Мартин начинал как живописец по стеклу. Давно оставив этот род занятий, он тем не менее делает следующую декларацию:
Живопись по стеклу превзойдет все иные разделы искусства своим великолепием, поскольку она способна производить самые изумительные, прекрасные эффекты, оставляющие далеко позади масляную живопись и акварель. Дело в том, что в транспарантах у нас есть возможность использовать реальный свет, в нашем распоряжении весь природный выбор света и тени, так же как и богатство цветов, которого мы не имеем ни в масляной живописи ни в акварели [184].
Первая картина, принесшая Мартину широкую известность, «Седак в поисках вод забвения» (1812, по Шелли) — прямая имитация на холсте эффектов живописи на стекле. Мартин добивается ощущения, что «реальный свет» пробивается сквозь густое пунцовое стекло. Эффект витража здесь столь очевиден, что Кольридж замечает: «Мне кажется, что Мартин всегда смотрел на природу через кусочки цветных стекол» [185].
Такого рода зрение становится типичным для некоторых романтиков, активно использующих в своих цветовых сравнениях образы драгоценных камней. В. Штайнерт, например, связывает эту тенденцию у немецких романтиков (Фр. Шлегель, Л. Тик, Ф. О. Рунге и др.) с увлечением витражами [186].
В «Седаке» — первом мартиновском опыте перенесения витража на холст — местом действия выбран залитый горящей лавой склон вулкана. Вулкан на длительное время становится излюбленным сюжетом живописи, имитирующей транспарант. Это пристрастие в значительной мере, по-видимому, связано с отмеченной неспособностью новых витражей к передаче видимого солнечного света. Вулкан, описанный поэтом Дэвидом Маллетом (поэма «Прогулка», 1728) как инвертированное подземное солнце, связанное с темой конца света и гаснущим небесным светилом, был, в отличие от подлинного солнца, «тусклым» огнем, чьи эффекты легко поддавались передаче в живописи по стеклу.
Уже в конце XVIII века отмечаются отдельные случаи имитации эффектов вулкана с помощью цветных стекол. Сохранилось, например, описание использования «призматического фонаря с кусками разноцветных стекол» для создания в домашних условиях ощущения вулканического света [187]. Для Мартина вулкан — это такой же «призматический фонарь». Пожар, извержение вулкана становятся главными световыми подтекстами практически всех катастрофических видений Мартина, даже в тех случаях, когда они не представлены на холсте непосредственно. Густой слой облаков или дыма, сквозь который рвется слепящий огонь — таков транспарантный принцип большинства его работ, отмечавшийся уже современниками:
Он редко заимствует свои средства у природы; его картины не схожи с ее творениями <…>, но являются большей частью искусственными и, как все достижения, носящие механический характер, отличаются большой точностью и неизбежной однотипностью. Шесть из семи сюжетов этого художника представлены под облачным сводом с одним центральным источником света и в целом отличаются химически-красным оттенком [188].
Химически-красный оттенок — это цвет транспарантного стекла, неизменно вводимый Мартином в холст.
Таков же принцип построения наиболее знаменитой картины Мартина «Пир Валтасара» (1820). Здесь изображен огромный, уходящий в бесконечность дворец Валтасара, залитый кроваво-красным сиянием. Над дворцом — пламенеющие огнем, прорезаемые молнией тучи. В просвете — тревожный месяц. На левой стене дворца горят огнем вещие слова пророчества. В центре у пиршественного стола темная фигура Даниила. Валтасар и гости в ужасе отшатнулись от горящих букв. Картина Мартина имела грандиозный успех. Длительное время она одна была выставлена в специально арендованном помещении «Египетского зала», собирая толпы любопытных. Без преувеличения можно считать эту картину самым популярным английским холстом первой трети XIX века.
Здесь в значительной мере объединены расхожие мотивы живописных «светофаний». Мотив сияющего, горящего дворца, как я уже указывал, связан с видением солнца — града небесного или — в инвертированной форме — пандемониума. Некоторые исследователи возводят дворец Валтасара к дворцу Гипериона у Китса [189], хотя в принципе Мартин здесь выражает скорее общий стереотип облачного видения города. У современника Мартина — Генри Харта Мильмана, например, горящий Вавилон «кажется построенным из густых облаков вокруг заходящего солнца: вся небесная ширь — один сияющий и теневой дворец» [190].
Мартин многократно обращался к метафоре города, возникающего под действием ослепительного света. Впервые в «Иисусе Навине, приказывающем солнцу встать над Гаваоном» (1816) [191] и вплоть до «Распятия» (1834) и «Страшного суда» (1853). С 1830-х годов небесное видение города обыкновенно определяется Мартином как небесный Иерусалим. Пандемониум интерпретируется Мартином в том же ключе «небесного видения» («Падшие ангелы входят в Пандемониум», 1823; «Пандемониум», 1841). Этот мотив восходит к «Потерянному раю» Мильтона [192] и уже обрабатывался в транспарантной технике в маленьком театрике транспарантных декораций «Эйдофузиконе» Ж.-Ф. де Лутербура (1782) [193].
Наряду с мотивом дворца в «Пире Валтасара» представлен классический мотив ослепления светом — отшатывающиеся пирующие ослеплены сияющими буквами. Сам Мартин в описании своего холста употребляет образ Шелли: «как стрелы огня летят они сквозь зал» [194]. Из этого же мартиновского объяснительного текста становится ясным, что огненное пророчество является для него аналогом небесно-облачного транспаранта. Он, в частности, пишет:
…буквы, подобные ударам самого мощного света, излучают неописуемое сияние; таким был бы блеск молний, если бы их можно было закрепить на темном фоне гневных туч, из которых они исходят [195].
Художник употребляет глагол emanate (эманировать) — неоплатонический термин. Позже Эдгар Кине, чуткий к такого рода смысловым транспозициям, в ином контексте повторит образ сияющей надписи над Вавилоном как небесного (транспарантного) языка: «Свет ночи освещает надписи Семирамиды, выгравированные на камнях горы Ашшур. Каждое слово сияет отсюда, как огненное лезвие, пишущее на камне язык небес» [196]. Одновременно с Кине сияющие письмена «Валтасарова пира»