Для иронического Лэма транспарантный характер картины Мартина свидетельствует против ее живописности в пользу ее театральности. Связь полотна с транспарантом была подчеркнута самим Maртином, изготовившим ее копию на стекле. Стекло было выставлено в витрине выставочного зала и должно было служить приманкой для публики. В варианте на стекле был особенно подчеркнут светоносный характер надписи, что в сознании современников неразрывно связывало картину с театром. Ричард Редгpейв описывает это стекло вделанное в стену «так, что луч света действительно проходил сквозь ужасающую надпись: эффект был поразителен, хотя он, несомненно, в большей степени относился к театру, чем к изобразительному искусству» [201]. Констебль называл «Пир» «мартиновской пантомимой» [202].
Всеобщее понимание картины Мартина как своего рода театрального представления в значительной мере опиралось на концепцию самого Мартина, издавшего по случаю выставки цитированный выше объяснительный буклет, где сюжет картины излагался в виде либретто трехактной пьесы, героям которой — Валтасару, царице и др. — даже приписывались отдельные реплики. Либретто было снабжено объяснительной диаграммой, где с помощью номеров указывалась последовательность рассмотрения картины. Таким образом, «Пир Валтасара» предстает не как синхронный текст живописного полотна, но как диахронное, растянутое во времени повествование. Отчасти такая временная растяжка фиксировалась уже в наличии нескольких противопоставленных друг другу источников света, луны и надписи, где надпись ассоциируется с солнцем не только в силу живописной имитации солнечного сияния, но и по причине всей солярной образности словесного описания [203]. Наличие двух оппозиционных источников света постоянно подчеркивалось в текстах интересующего нас культурного ареала [204] и имело существенное значение для семантики транспаранта, в том числе и с точки зрения вводимой в его восприятие временной растяжки [205].
Временная растяжка, непосредственно выталкивающая живопись типа мартиновской в театральное пространство, связана не только с мелодраматичностью ее сюжетов. Театральность проникала в живопись также и в связи с освоением необыкновенно расширенного панорамного зрения. В той мере в какой сам холст, как аналог покрова, экрана, становится местом манифестации зрения, умаляется роль точки зрения перспективы, в которой раньше фиксировалось местонахождение зрителя. И хотя картины Мартина построены едва ли не на гипертрофированной линейной перспективе, точка зрения в них оказывается как бы подавленной. С одной стороны, она все в большей степени начинает проецироваться на световое пятно на холсте (аналог солнца и глаза, характерный для живописных систем Тернера и Ван Гога). С другой стороны, зрение как бы распространяется по всей поверхности холста, который вместо глаза, фиксированного в точке зрения перспективы, все в большей мере предполагает наличие некоего наблюдателя, блуждающего в бесконечно расширенных пространствах. Но этот блуждающий глаз уже вписан в холст в виде солнца, луны или иного источника света. Движение этих источников странным образом вписывает движение глаза наблюдателя в холст [206]. Этот блуждающий взгляд и вводит в холст временную растяжку квази-театрального действия.
4
Процесс театрализации становится еще более интенсивным в панорамах и диорамах, доводящих до логического конца некоторые важные компоненты поэтики транспарантной живописи. Здесь временная растяжка, лишь в зачаточной форме возникающая в полотнах, ориентированных на эстетику транспаранта, получает подлинную реализацию.
Считается, что впервые идею использовать световые эффекты для демонстрации картин реализовал изобретатель панорамы Роберт Баркер (патент 1787) [207], хотя так или иначе эта идея уже реализовалась театральными художниками, такими как Сервандони или Лутербур.
Баркер специально оборудовал зал, где огромное круговое полотно освещалось через продуманную систему верхних окон, так что характер живописи менялся в зависимости от внешнего освещения, как в витражах. Такой же принцип использовал и Тернер в своей галерее, построенной в 1822 году, где свет от верхних окон рассеивался с помощью сетки и тонкой бумаги [208]. Радикальное новшество было внесено изобретателем диорамы Л.-Ж.-М. Дагерром в том же 1822 году. Дагерр использовал двойную систему освещения, которая уже применялась до него театральными художниками Сервандони и Кармонтелем [209], а также в популярных оптических коробках, так называемых «Mondo nuovo». Часть окон освещала полотно спереди, а часть с помощью сложной системы зеркал обеспечивала транспарантное освещение. При этом Дагерр, изменяя освещение, перенося акцент с переднего на задний свет, смог натуралистически воспроизвести смену времени дня и продемонстрировать природный эффект покрова. В первых же откликах на диораму Дагерра отмечалось, что «свет и тень тут меняются так, как если бы облака проходили на фоне солнца» [210]. Но самым замечательным достижением Дагерра была живопись с так называемым «двойным эффектом». Полотно писалось с двух сторон с помощью прозрачных и непрозрачных красок. Когда освещение перемещалось спереди назад, то прозрачные краски переднего слоя исчезали, но зато «проявлялось» изображение, написанное на заднике с помощью непрозрачных красок и невидимое при переднем освещении. Таким образом, исключительно благодаря игре света менялся и сюжет полотна. Наибольшую сенсацию вызвала диорама «Ночная месса в Сент-Этьен-дю-Мон» (1834), так описанная журналистом Гюставом Девилем:
Первоначально перед нами день, неф заполнен массой пустых стульев; понемногу свет меркнет; одновременно зажигаются свечи на хорах; затем вся церковь становится освещенной, паства начинает располагаться на стульях, но не мгновенно, как при перемене сцены, а постепенно — достаточно быстро, чтобы поразить, и вместе с тем достаточно медленно, чтобы не слишком удивить. Начиналась ночная месса, и в момент неописуемой святости слышалась органная музыка, чье эхо отражалось под сводами церкви. Понемногу загоралась заря, паства расходилась, свечи гасли, перед нами возникала церковь и пустые стулья, как в начале. Это было волшебство [211].
Сеанс диорамы длился минут пятнадцать. Для наиболее полной своей манифестации свет требовал временной протяженности, поскольку только в изменении он ощущался с максимальной силой как субстанция, порождающая зрелище.