Интерьеры церквей были излюбленным мотивом диорам (здесь использовался эффект витражного освещения) и связывали это зрелище с мистериальной традицией. Немецкие романтики, живо интересовавшиеся эффектами транспаранта, часто интерпретировали церковь как духовное видение. Фридрих неоднократно писал видение церкви в облаках: «Видение христианской церкви» (ок. 1812), «Собор» (ок. 1818) и др. Транспарантные эффекты очевидны в изображениях соборов и других немецких романтиков — К. Ф. Шинкеля, К. Блехена, Е. Ф. Еме и других.
Сам Фридрих, изготовивший несколько транспарантов для русской императрицы, в числе прочего использовал в качестве мотива готический собор. Он также сделал транспарант «Город в лунном свете», с очевидностью перекликающийся с видениями городов в лунном свете, характерными как для его живописи, так и для творчества других художников его круга [212].
В диорамах породивший их культурный миф в значительной мере оказывается заглушенным чисто сценическими, зрелищными эффектами. Однако в рудиментарной форме они все еще сохраняют обломки архаической культурной мистерии, отмечаемые современниками. Так, например. Жерар де Нерваль, в свой рецензии на представленную coaвтором Дагерра Ш. М. Бутоном диораму «Потоп» называет ее «зрелищной мистерией, разыгрываемой стихиями» [213] и проницательно возводит такие мотивы диорамы, как фантастический город с обелисками и пирамиды, а также радугу, к «Потерянному раю» Мильтона и еще дальше — к апокрифической «Книге Еноха».
Диорама, будучи театрализованным представлением живописи, ввела мистериальные мотивы характерные для мифологии покрова в свой ритуал. Диорама К. В. Гропиуса в Берлине была оформлена как дом в Геркулануме. Зритель оказывался у полотна, проходя через темные покои, освещенные слабым красным светом, сочившимся сквозь загадочные транспарантные изображения [214]. Само движение зрителя к полотну имитировало обряд инициации с обязательным проходом по темным коридорам к финальному явлению ярчайшего света [215]. Фридрих в подробных инструкциях В. А. Жуковскому о ритуале показа своих транспарантов подчеркивал необходимость мрака, занавеса, мистериальной музыки, ковров, приглушающих шум шагов, и т. д. [216]
Одновременно происходит проникновение диорам в театры. С конца 10-х годов ХIХ века эволюция сценографии оказывается в очевидной взаимосвязи с развитием театрализованной живописи. С точки зрения распределения света театральное пространство нарушало классические живописные коды, в том числе и принцип светоносности глаза, соотнесенного с источником освещения. Так, Людвиг Тик выражал неудовольствие тем, что от нижнего освещения от рампы и бокового из-за кулис выигрывал в основном задник, а не передние планы сценического пространства в соответствии с нашим повседневным (и живописным) опытом [217]. Такое «противоестественное» освещение получает мотивировку с введением диорамных декораций, приобретающих самодовлеющее значение. В 1817 году в Королевском театре Друри-Лейн устанавливается газовое освещение, расширяющее диапазон световых эффектов. Генри Ирвинг, вероятно, не без влияния нового зрелища вводит в обиход полное затемнение зрительного зала [218]. А с 1820 года диорамы и транспаранты становятся традиционным элементом пантомим, которые также строятся по «мистериальному принципу». До «реформы» Д. Р. Планше классическая пантомима включала так называемую «темную сцену» (dark scene), подготовлявшую слепящий световой финал.
Тяготение живописи к театру выражалось, также и в стремлении многих художников экспериментировать с транспарантами. Tepнеp, вероятнее всего, был автором одного из первых полотен, выставленных в панораме Баркера «Битва на Ниле» (1799); первые транспарантные опыты обнаруживаются в его альбомах с 1796 года [219]. К. Ф. Шинкель создал панораму Палермо, участвовал в диораме Гропиуса, работал над панорамой пожара Москвы. Кларксон Стэнфилд, которого Рескин назвал вторым живописцем облаков после Тернера [220], был долгие годы автором сенсационных диорам в Друри-Лейн, и т. д.
Это отчасти объясняет факт почти полной ассимиляции диорамами «светофанических» мотивов живописи, которые затем почти механически переносятся и в театр.
Но дело не только в переходе художников из одного жанра в другой. «Светофаническая» живопись сложилась как сложная символическая система, уходящая своими корнями в философские проблемы прошлого века и отмеченная устойчивой системой значений. Превращение философских и эстетических опытов в материал театрального зрелища вульгаризировало и символику и сам смысл художественных исканий, в значительной мере завершая длительный этап развития живописи, вынужденной преодолевать груз вульгаризаторских напластований отказом от отработанных мотивов. Мотивная система световой проблематики в 20–30-х годах XIX века постепенно переходит в театр, где тиражируется и вырождается.
Чтобы не быть голословными, приведем несколько красноречивых примеров такого перехода мотивных структур в театр. Почти одновременно с мартиновским. «Валтасаром» в парижском театре Сен-Мартен идет популярная пьеса «Даниил или ров со львами», вся построенная вокруг световых эффектов. Томас Мур так описывает центральный эпизод этой «духовной мелодрамы», перекликающийся с мистериальными мотивами в его же собственном «Эпикурейце»:
Огонь становится колыбелью подкрашенных облаков, в глубине которой помещена группа облаков с особенно сильным сиянием, а посреди находится «Иегова» в центре круга сияющих лучей [221].
В 1824 году в Друри-Лейн ставится пьеса У. Т. Монкрифа «Зороастр, или дух Звезды», для которой Стэнфилд делает диораму извержения Везувия и затем диораму «Город Вавилон во всем его величии», переходящую в вид «Разрушения Вавилона» [222]. Как видим, «Валтасаров пир» уже в 1824 году переходит в диораму. В парижском театре «Амбигю комик» в 1833 году был поставлен «Валтасаров пир», кончавшийся имитацией картины Мартина [223]. Вполне логичным в этом контексте является и «законный» плагиат учеником Дагерра Ипполитом Себроном мартиновского «Валтасарова пира» для диорамы на полотне площадью в две тысячи квадратных футов. Диорамный эффект позволял провести трансформацию и ввести в картину Мартина временное измерение. Сам Мартин был в негодовании, видимо, воспринимая работу Себрона как нестерпимую вульгаризацию своего холста. Он подал на Себрона в суд, но проиграл дело [224].
Перечисление всех имитаций картин Мартина или Тернера в театре и диораме заняло бы слишком много места. Такие имитации с 1830-х годов исключительно многочисленны. В диорамы переносились даже мотивы, не поддающиеся воспроизведению в театральной технике. Так, в панораме Стэнфилда «Плимутский мол» (Друри-Лейн, 1823) была транспарантно воспроизведена радуга, которая в газовом освещении на просвет оказывалась черно-белой, что вызвало ироническую критику рецензентов [225]. Радуга тут — чисто мотивная цитата. Бесчисленны в диорамах и театре солярные храмы; наиболее знаменитыми были «Храм солнца» Шинкеля и «Открытие храма Соломона» Дагерра. Через весь XIX век проходят театрализованные мотивы вулканического извержения и пандемониума. В иронической рецензии на «полярную панораму» в Ковент-Гардене обозреватель, жалуясь на нестерпимый холод, писал, что ему «хотелось бы чего-нибудь теплого и комфортабельного, вроде внутренностей пандемониума или кратера горы Везувий» [226]. Не стоит специально останавливаться на таких банальных мотивах диорам, как «тучи, пробегающие на фоне луны» или пожар.
К середине XIX века диорамы стали одним из главных кодов восприятия природы с непременной фиксацией световых