Недурное развлечение — ремесло шпиона, когда занимаешься им ради самого себя, ради удовлетворения своей страсти. Разве это не то же самое, что баловаться воровством, считая себя честным человеком. <…> Да ведь это настоящая охота, охота на улицах Парижа,
писал Бальзак, поясняя, что шпионство означает
«наслаждаться неожиданностями, таящимися в Париже, в каком-нибудь парижском квартале, находить в городе новые неведомые никому черты. Не значит ли это обладать многогранной душой, ощущать тысячу страстей, тысячу чувств одновременно?» [71].
Но точно так же описывается им и «профессия» фланера:
Моя наблюдательность приобрела остроту инстинкта: не пренебрегая телесным обликом, она разгадывала душу — вернее сказать, она так схватывала внешность человека, что тотчас проникала и в его внутренний мир. <…> Слушая этих людей, я приобщался к их жизни; я ощущал их лохмотья на своей спине, я сам шагал в их рваных башмаках; их желания, их потребности — все передавалось моей душе, или, вернее, я проникал душою в их душу. То был сон наяву. <…> …В эту пору я расчленил многоликую массу, именуемую народом, на составные части и проанализировал ее так тщательно, что мог оценить все ее хорошие и дурные свойства [72].
Театральная травестия, визионерство и сверхзрение опять оказываются рядом. А вот черты фланера, описанные Огюстом де Лакруа:
они философы, сами того не зная, казалось бы, инстинктивно они способны все постичь одним взглядом и проанализировать на ходу. <…> …Благодаря необыкновенной проницательности он [фланер] является сборщиком неслыханных богатств в широком поле наблюдения, где вульгарный прохожий видит лишь поверхность [73].
При этом Лакруа утверждает, что «элита фланеров» существует среди литераторов: «Фланерство — отличительная черта подлинного литератора» [74]. То, что детектив также пародирует поведение литератора, видно, хотя бы из мемуаров Видока — шефа парижской полиции, — где тот признается, что использовал для описания воров метод линнеевской классификации и дает пародирующее литературные физиологии описание своего зоологического метода [75] (ср. с «каталогизацией», «коллекционированием», «архивами», которыми занимаются старьевщик в «О вине и гашише» Бодлера). Впрочем, вполне вероятно, что и литература «пародирует» в своем поиске типа соответствующие усилия парижской полиции [76].
Старьевщик, ищущий богатств в грязи, обладает тем же сверхзрением, что и фланер и детектив: «Опустив, подобно дикому животному, глаза к земле, они рыщут взглядом в самых незаметных впадинах. Они видят, как ползет насекомое, и песчинку, сияющую между двух булыжников» [77]. Не случайно, конечно, у Бодлера рядом со старьевщиком «снуют в ночных тенях шпионы».
Сверхзрение становится актуальным для художника тогда, когда исчезает ясная иерархия, организующая мир. В тот момент, когда мир превращается в хаотическое нагромождение вещей, моделью которого и служит лавка старьевщика, возникает необходимость в особой остроте видения.
Старорежимная монархия представляла тело человека как манекен, на который навешивались знаки социального отличия [78]. Эти знаки покрывали тело таким образом, чтобы не оставить ни малейшего пространства для проявления естественного человеческого существа. «Естественный» человек был спрятан за париком, белилами, кринолинами и кружевами. В середине XVIII века, особенно под влиянием Руссо, общество начинает восприниматься как область тотальной искусственности и всепронизывающей театральной знаковости. Развитие культа «естественного человека» привело к переносу акцента в чтении социальных знаков с чисто внешних и искуственных на тот пласт природной экспрессивности, который скрывался под внешним орнаментом человека-манекена. Теперь старые знаки социального различия отправляются в лавку старьевщика на правах театрального реквизита. Получает развитие интерес, например, к физиогномике, к малейшим проявлением «естественной» семиотики лица и тела. Соответственно, значимым становится не то, что демонстрируется, а то, что скрывается.
Отныне наблюдатель должен различать неразличимое, видеть золото под покровом грязи. Фонарь старьевщика участвует в том же поиске, высвечивая из хаоса вещей нечто затерянное в мозаике мира. Жюль Жанен описал трансформацию писательского зрения в категориях оптических приборов. Покуда его лирический герой не вооружился некой лупой, обнаруживающей истину, он в основном видел в окружающем лишь банальную идиллию. «Освободившись от смешной своей наивности, я начал рассматривать природу под прямо противоположным углом зрения: я повернул бинокль другой стороной и сквозь увеличительное стекло сейчас же увидел ужасные вещи» [79].
Странным образом перевернутый бинокль Жанена действует как зеркало потому, что в нем прежде всего отражается сам наблюдатель:
Правда, которую упорно ищут те, кто стряпает поэтические произведения, — вещь страшная, я сравниваю ее с огромным увеличительным зеркалом, предназначенным для Обсерватории. Ты приближаешься к нему беззаботно, не подозревая ничего дурного, и уже хочешь мило улыбнуться самому себе, но вдруг в испуге отшатываешься, увидев красные глаза, изборожденную морщинами кожу, зубы, покрытые камнем, потрескавшиеся губы; и, однако, весь этот ужас старости — лишь твое собственное изображение, красивое и белое лицо молодого человека [80].
Юный литератор обнаруживает в себе самом смерть, в себе самом образ старика-старьевщика. Смерть в данном случае отражает аллегорический, фрагментарный статус мира, в котором все элементы выкорчеваны из органической почвы и превращены в обломки, руины. Травестия литератора относит его к категории той же ветоши, которую он сам собирает.
Смерть присутствует в лавке старьевщика и по иной причине. Дело в том, что пространство лавки совершенно по-своему организует время. Бальзак в «Шагреневой коже», описывая лавку старья утверждает, что «начало мира и вчерашние события сочетались здесь причудливо и благодушно» [81]. Действительно, предметы разных эпох и культур соседствуют здесь, создавая странную временную амальгаму, сходную с «многогранным зеркалом, каждая грань которого отражает целый мир» [82]. «Руины» прошлого создают причудливый мир, позволяющий существовать как бы вне времени, проникать в иные временные пласты, идентифицировать себя с их обломками. Бальзак сравнивает лавку с машиной времени, вроде придуманной Кювье, который мог читать историю по отложениям геологических слоев. Эта амальгама старых эпох складывается в фантастическое видение, напоминающее сон. Бальзак описывает среди прочих предметов, собранных в лавке, «мозаику, сложенную из кусочков лавы Везувия и Этны» [83]. Прикосновение к ней «переносит» героя романа Рафаэля на юг Италии. Эта мозаика представляется неким символическим объектом для всего этого мира исторического хаоса. Она складывается воедино из лавы разных вулканов, выброшенной на поверхность в разные годы. Сам материал, из которого она сделана, — буквальное воплощение «драгоценности», возникающей из адского хаоса. Как будет видно из дальнейшего, вулкан не случайно символически представлен в лавке старья.
Лавка — это магический театр прошлого, проецирующий полужизнь-полусмерть своих «экспонатов» на его посетителя:
Подымаясь по внутренней лестнице, которая вела в залы второго этажа, он заметил,