Понятно, что это исчезновение грани между смертью и жизнью, это исчезновение реальности и ненужность внешнего света относят опыт Рафаэля к области памяти, с которой неразрывно связано время лавок старья. Чем более меркнет внешний свет, чем дальше герой уходит в мозаический мир лавки, тем меньше становится мусора вокруг него, покуда взору его не предстают великие шедевры живописи, в том числе изображение Христа кисти Рафаэля. Обнаружение истины в конце концов дается как метафорическое погружение в собственное сознание, в глубины памяти, трансцендирующие различия между мной и внешним миром. Но это погружение одновременно описывается и как странное театральное перевоплощение героя в неживые предметы, как растворение актера в реквизите. Смерть, мерцающая за этой бесконечной временной перспективой и перевоплощением в мертвые предметы, постоянно сопровождает пытливого наблюдателя.
Если вернуться к оптической метафоре Жанена, то в шокирующем обнаружении истины у него можно увидеть несколько взаимосвязанных аспектов. Во-первых, оно отражает изменение дистанции между наблюдателем и его объектом. Увеличительное стекло здесь — удачный символ. Старьевщик приближается к вещи, берет ее, он нарушает дистанцию, обыкновенно существующую между нищим и драгоценностью. Но остраняющее зрение художника-старьевщика и, одновременно, помещение драгоценности среди мусора как бы увеличивают дистанцию между наблюдателем и предметом. То же самое происходит и c предметами иных эпох, неожиданно перемещенными в реквизиторскую театра или лавку старьевщика. Георг Зиммель так описывает роль оптических приборов в трансформации чувства дистанции: «…бесконечное расстояние между нами и предметами было преодолено с помощью микроскопа и телескопа; но мы впервые осознали существование этого расстояния в тот самый момент, когда оно было преодолено» [85]. Нарушение дистанции, лежащее в подтексте такого оптического обнаружения истины, которое описывает Жанен, также отражает распад традиционных культурных иерархий, разрушение устойчивой оппозиции между центральным и маргинальным. Бальзак идет дальше Жанена. Опыт Рафаэля в лавке связан с постепенным исключением зрения вообще, погружением во тьму и касанием, снимающим всякую дистанцию между наблюдателем и предметом. Вулканическая мозаика в лавке действенна в той мере, в какой Рафаэль касается ее рукой.
Второй и самый существенный момент у Жанена — это зеркальное обращение зрения на самого себя, обнаружение собственного тела в зеркале истины. Эта зеркальность, конечно, особенно явно связана с актерством, ведь именно актер превращает свое тело в увеличительное стекло истины. Характерно, например, что новизна актерской игры Фредерика Леметра главным образом заключалась в использовании едва обнаружимых зрителем деталей. Старьевщик-Леметр по существу навязывал зрителю зрение старьевщика, который должен был выуживать эти детали из его сценического поведения [86].
Речь в данном случае идет о довольно сложной системе дистанцирования. Художник дистанцирует себя от реальности через травестию, а затем как бы отделяется от самого себя и превращает собственное тело в текст, в котором это дистанцирование должно прочитываться. Эта подчеркнуто внешняя позиция нищего уже отмечалась в некоторых из приведенных мной цитат, например у Карра, который считал, что безногий шарманщик один «ничего не делает и, примостившись на солнышке, у межевого столба, сохраняет спокойствие; все эти движущиеся люди — его рабы и данники». Нечто сходное и у Лэма, писавшего о том, что «подъемы и спады в делах человеческих его [нищего] не заботят. Он один пребывает неизменным. <…> Он единственный свободный человек во вселенной».
Сартр определил такое внешнее по отношению к окружающей реальности сознание, как «панорамное». То есть это предельно объективное сознание не делает различия между существенным и несущественным, а как бы панорамно фиксирует все подряд (лавка старьевщика — это культурный продукт такого недискриминирующего сознания). Сартр показал, каким образом такое сознание, включающее в свой кругозор все то, что традиционно маргинализировано культурой, возникает в результате практики социальной травестии художника. По мнению Сартра, универсализация буржуазного сознания основывается на постулате, согласно которому корысть есть универсальное свойство любого человека. Художник же, стремящийся сохранить независимость от рыночных ценностей, начинает травестировать себя под не-человека или некоего сверх-индивида — переодетого аристократа-одиночку (отсюда и важный мотив одиночества Диогена-старьевщика). Его буржуазный образ жизни поэтому начинает обыгрываться также как травестия, за которой скрывается незаинтересованный, отрешенный от реальности человек. Панорамное сознание — это сознание крайней объективистской незаинтересованности призванное обнаружить чисто ролевое измерение повседневного буржуазного существования художника, и таким образом оно включается в ролевой маскарад культуры. По выражению Сартра, «слишком человечному буржуа придается воображаемый двойник, главное свойство которого — это бытие-вне-мира» [87].
Вот как описывает форму такого «панорамного» сознания Бальзак на примере лавки древностей в «Шагреневой коже»:
Вокруг был целый океан вещей, измышлений, мод, творений искусства, руин, слагавший для него бесконечную поэму. Формы, краски, мысли — все оживало здесь, но ничего законченного душе не открывалось. Поэт должен был завершить набросок великого живописца, который приготовил огромную палитру и со щедрой небрежностью смешал на ней неисчислимые случайности человеческой жизни. Овладев целым миром, закончив обозрение стран, веков, царств, молодой человек вернулся к индивидуумам. Он стал перевоплощаться в них, овладевал частностями, обособляясь от жизни наций, которая подавляет нас своей огромностью [88].
Детали и мелочи здесь не в состоянии сложиться в целостную картину, «ничего законченного» не может предложить эта необозримая панорама времен и пространств. Сама панорамность сознания при этом, однако, поглощает детали в некий общий, почти не дифференцируемый поток, выражающий предельную дистанцированность от деталей, из которых он возникает. Но этот поток образов в то же время перестает быть фиксацией внешней объективности. «Бесконечная поэма», которая складывается в сознании из неорганизованного потока деталей, неожиданно начинает соотноситься уже с областью чисто субъективного видения. Фиксация детали незаметно переводит наблюдателя из внешнего мира в область субъективных перцепций. Пьер Франкастель так суммирует суть происходящих изменений:
Великие тайны природы мгновенно перестали быть совокупностями и находиться на расстоянии. Они стали самыми близкими деталями; и наконец деталями, уже не относящимися к объекту восприятия, но к самому восприятию, схваченному, если можно так выразиться, в необработанной форме в самом органе восприятия [89].
Переход из объективного в область восприятий приводит к преобразованию мира,