94
Ш. Бодлер. Цветы зла, с. 65 (перевод В. Левика).
95
M. L. A. Berthaud, oр. cit., p. 337.
96
О парижских «ноктамбулах» и ночной культуре Парижа между Реставрацией и Второй империей см.: S. Delattre. Les noctambules parisiens: À la recherche de la vraie ville, de la Restauration à la Monarchie de Juillet // Sociétés et Représentations, № 4, mai 1997, pp. 77–104; J. Csergo. Dualité de la nuit // Sociétés et Représentations, № 4, mai 1997, pp. 105–120.
97
Ср. с проницательным наблюдением Бодлера, отрицавшего достоверность типологий Бальзака: «Я множество раз испытывал удивление от того, что слава Бальзака приписывала ему дар наблюдателя; мне всегда казалось, что его главное достоинство заключается в том, что он визионер и при этом визионер страстный» (Baudelaire. Curiosités esthétiques, р. 678). Социальные типологии во многом имели фантазматический характер аллегорических грез.
98
A. Delvau, oр. cit., p. 9. Бодлер отразил пародийность ситуации столкновения поэта со своим двойником-старьевщиком в «Фанфарло», где поэт-меланхолик, мистик и комедиант Самюэль Крамер философствует с «любым случайным знакомым под деревом или на углу улицы, даже если этот знакомый — старьевщик…» (Baudelaire. Œuvres complètes, р. 276).
99
Новалис. Гимны к ночи. М., 1996, с. 48.
100
См.: G. R. Kernodle. From Art to Theatre. Form and Convention in the Renaissance: Chicago, 1944; P. Francastel. Peinture et société (Œuvres, t. 1. Paris, 1977); Театральное пространство: Материалы научной
101
Выведение феномена цвета из борьбы света и тьмы является и в какой-то мере позднейшим развитием идей Аристотеля, так как в явном виде в корпусе аристотелевских текстов оно не присутствует, но, по мнению А. Ф. Лосева, является одним из «возможных толкований аристотелевского принципа, вполне соответствующих античным методам мысли и античной терминологии». Лосев так резюмирует идеи Аристотеля: «В цвете мы находим по крайней мере два плана: свет и тьму (или среду прохождения и распространения света), причем оба эти плана находятся в состоянии активного противоречия, или борьбы. В желтом или красном свет, напряженно преодолевая тьму, является активно-наступающим началом; в синем он уходит вдаль, как бы уже не встречая никакого сопротивления со стороны темноты; в зеленом оба противоречивых начала находятся в состоянии мира, покоя, равновесия» (А. Ф. Лосев. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 302). Наиболее полное изложение этой теории см. в: Aristotle. On Colors. Aristotle. Minor Works. The Loeb Classical Library. Cambridge/Mass. — London, 1936, pp. 3–45. О влиянии аристотелевской теории цвета на живопись см.: Martin Kemp. The Science of Art. Optical Themes in Western Art from Bruneleschi to Seurat. New Haven — London, 1990, pp. 264–284.
102
И. Ньютон. Оптика, или Трактат об отражениях, преломлениях, изгибаниях и цветах света. М., 1954, с. 89.
103
Цит. по кн.: С. И. Вавилов. Исаак Ньютон. М., 1961. с. 48.
104
А. Я. Боголюбов. Роберт Гук. М., 1984, с. 95.
105
См.: M. H. Nicolson. Newton Demands the Мuse. Newton`s «Optics» and the Eighteenth Century Poets. Westport, 1979.
106
Дж. Мильтон. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон борец. М., 1976, с. 84 (пер. А. Штейнберга). Кроме Мильтона неоплатонизм XVIII века обращался к другим мыслителям и поэтам прошлого, в частности, к Данте (Блейк) или итальянскому ренессансному неоплатонизму. Однако эти «апелляции» имели более частный, несистематический характер. Над всем доминировал Мильтон. Поэтому в нашем изложении мы ограничимся мильтоновским «мифом» — наиболее продуктивным для театрализующих тенденций.
107
The Portable Blake. Harmondsworth, 1977, p. 588.
108
The Poetical Works of James Thomson. NY., n.d… p. 409. Ср. также с хрестоматийной «Эпитафией на смерть Исаака Ньютона» Александра Попа: «Природа и законы природы пребывали во тьме; Бог сказал, — „Да будет Ньютон!“, — и стал свет».
109
Эта гипотеза была результатом некритического перенесения на все природные тела феномена цвета тонких пластин, объясненного Ньютоном. См.: Е. И. Погребысская. Оптика Ньютона. М., 1981, с. 99–103.
110
«Прекрасно окрашенные перья некоторых птиц и особенно перья павлиньего хвоста кажутся различных цветов в той же части пера при различных положениях глаза, таким образом, как это было найдено относительно тонких пластинок <…> поэтому их цвета возникают от тонкости прозрачных частей перьев…» (И. Ньютон. Указ. соч., с. 191).
111
Введение радуги в пару «Бог — Ньютон» опиралось также на видения божественного престола, окруженного радугой, в Писании (Откр. Иоанна, 4, 3).
112
По мнению Мартина Кемпа, эта картина может интерпретироваться на основании «аристотелевского» в своих принципах трактата Франсуа д’Агилона «Opticorum libri sex». Рубенс работал с д’Агилоном над иллюстрациями к его книге (Martin Kemp. Op. cit., p. 276).
113
Историю создания этих росписей см. в: E. Croft-Murray. Decorative Paintings for Lord Burlington at the Royal Academy. — Apollo, Janv. 1969, vol. 89, № 836, pp. 11–21.
114
G. E. Finley. Turner: An Early Experiment With Colour Theory. — Journal of the Warburg and Courtaud Institutes, vol. 30, 1967, p. 359.
115
Ibid.
116
Martin Kemp, op. cit., p. 287.
117
Chr. Thacker. The Wilderness Pleases. The Origins of Romanticism. London— Canberra — New York, 1983, p. 142–143.
118
Цит. по: J. Lindsay. Turner: His Life and Work. London, 1981, p. 141.
119
A History of Private Life, v. 3. Ed. by R. Chartier. Cambridge/Mass. — London, 1989, pp. 285–289.
120
John Harvey. Men in Black. Chicago, 1995.
121
E. M. Wilkinson, L. A. Willoughby. The Blind Man and the Poet. An Early Stage in Goethe’s Quest for Form. In: German Studies, Presented to W. H. Bruford. London — Toronto — Wellington — Sydney, 1962,