Возможно, что прецеденты и опыт его актерской семьи, в отличие от молчаливости и крестьянской подозрительной замкнутости его друга Эминеску, в какой-то степени, побудили Караджале всегда носить маску, защитные доспехи, прятаться за яркой живописностью языка — за остротами, насмешками и каламбурами. За ними скрывал он серьезные и глубоко личные проблемы творчества. Для посторонних его художественная добросовестность проявлялась лишь в скрупулезном, каллиграфическом почерке, в кропотливой, дотошной подготовке рукописей, в том, какие катастрофические размеры принимала для него любая оказавшаяся не на месте запятая, в его паническом страхе перед типографскими опечатками.
Но творческая лаборатория писателя оставалась герметически закрытой даже для ближайших друзей.
Сейчас литературоведы вынуждены воссоздавать его творческую лабораторию методом реконструкции, заимствованным у Кювье, используя для этого разрозненные и мельчайшие факты.
Но кому не ясно, что критический реализм Караджале идентичен по своей сути реализму великих русских классиков? То есть, в отличие от критического реализма Запада, реализм Караджале сводится не просто к отрицательному отношению к несправедливостям жизни, но обусловлен решительным протестом против порабощения народа. Кто может отрицать близость, существующую между его комедиями, главным образом «Потерянным письмом», и знаменитой комедией Гоголя «Ревизор»? Или между «Моментами» Караджале и вышедшими почти в то же время рассказами Чехова?
Кстати, когда-то, после провала отвратительной инсценировки с обвинением Караджале в том, что его драма «Напасть» является плагиатом, неуемные клеветники поспешили выдумать другую, столь же нелепую ложь. На этот раз вместо вымышленного ими венгерского драматурга Иштвана Кемени они выбрали Толстого, обвинив Караджале в том, что «Напасть» — плагиат изумительной драмы Толстого «Власть тьмы».
Насколько необоснованным было это обвинение, убедительно доказал состоявшийся в свое время процесс, сопоставление текстов и речь Барбу Делавранчи [99], который дал подробный анализ «Власти тьмы», разоблачив низость клеветников — Кайона и компании, то есть представителей мира, беспощадно заклейменного нашим великим сатириком, глашатаев декадентства, которых Караджале зло высмеивал в своих пародиях.
Но разве то обстоятельство, что клеветники в своей мстительной злобе прибегли именно к пьесе Толстого, и то, что Делавранча в своей речи на суде счел необходимым дать подробный анализ «Власти тьмы», не говорит все-таки о близости, существующей между этими произведениями обоих писателей?
В чем же выражается эта близость?
В гнетущей обстановке, мрачном драматизме конфликта, реализме диалогов, глубокой человечности действующих лиц и в потрясающей силе их воплощения. Очень правильно подметил один наш современный литературовед:
«Мы доказали, каким подлым и нелепым было обвинение автора в плагиате. Однако влияние великих русских реалистов очевидно. Конечно, речь идет не о механическом заимствовании методов и проблем. Но условия существования русского мужика были во многом схожи с условиями жизни нашего полукрепостного крестьянина. Сходные условия позволили писателю вдохновиться сходной же простотой и человечностью и передать их сдержанными, но убедительными средствами, характерными и для великой русской литературы, которую, как нам известно, Караджале знал и высоко ценил».
Следовательно, исключая окончательно разбитую гипотезу о какой-либо литературной реминисценции, не говоря уж о плагиате, бесспорным остается существование влияния более общего, глубокого и постоянного. Влияние это сказывается в отношении автора к сюжету, к отображенной жизни, к крестьянской массе, которую насильно держат в темноте, но которая, вопреки этому, по своим человеческим достоинствам значительно выше всех буржуазных героев пьес Караджале, типа Кацавенку, Типэтеску, Фарфуриди, Брынзовенеску, Данданаке или Пристанда [100].
Все эти Кацавенку и Траханаке, Данданаке и Брынзовенеску принадлежат к совершенно другому миру. Они сродни семье персонажей гоголевского «Ревизора», обладая, конечно, при этом специфическими чертами румынских власть имущих эксплуататорских слоев и сохраняя отпечаток той эпохи, из которой их извлекли и за шиворот вытащили на сцену. Ведь персонажи «Потерянного письма» Караджале находились и на сцене и в зале в тот вечер премьеры 13 ноября 1884 года, подобно тому, как персонажи гоголевского «Ревизора» находились и на сцене и в зале ранее на пятьдесят лет, на премьере 1836 года.
Схожие, родственные, но не идентичные персонажи. Они и не могли быть идентичными, так как не были идентичны условия места и времени их существования. Они представляли разные исторические этапы.
Действительно, бессмертная сатира Гоголя увидела свет сцены спустя год после опубликования его известной повести «Шинель», откуда «все мы вышли», как отметил один из писателей следующего поколения. Но и повесть и комедия Гоголя являлись двумя сторонами совсем еще недавнего опыта автора, когда он попытался приобщиться в Петербурге к административной карьере, заняв скромную чиновничью должность в одном из министерств. Гоголь вошел в непосредственное соприкосновенье с чудовищным бюрократическим аппаратом, скреплявшим и в то же время разлагавшим царское самодержавие. В поле зрения писателя попала вся бюрократическая и помещичья фауна — ее люди с их нравами, контрасты и злоупотребления, лицемерие и трусость, раболепие и цинизм, драматические и трагикомические эпизоды. Его беспощадный взгляд разглядел все это с той несравненной прозорливостью, которая затем вновь нашла свое выражение в «Мертвых душах».
Как и для Караджале в «Потерянном письме», так и для Гоголя в «Ревизоре» сюжет комедии, в какой-то мере фарсовый и водевильный, был как бы предлогом, явлением вторичным. Главное — это бессмертные образы комедии, воплощающие повседневную действительность, то есть продажность и произвол всего общественного строя сверху донизу — строя, узаконившего основное правило игры: каждый ворует соответственно своему чину.
Целая галерея характерных образов, живая картина общественных нравов. Реалистический документ и беспощадное обвинение всей эпохе.
Комедия «Ревизор» была многократно переведена на румынский язык и ставилась на наших сценах с неизменным успехом. В течение восьмидесяти лет она была в Румынии одной из самых популярных пьес, обеспечивая полные сборы в столице и в провинции. Первый перевод ее был осуществлен в 1874 году, за десять лет до появления «Потерянного письма». Это была переработка, сделанная Петре Грэдиштяну под названием «Генеральный ревизор», переработка, о которой упоминал Одобеску [101] в «Псевдокинегетикос».
Караджале, страстно увлекающийся театром, выросший и сформировавшийся в актерской среде, несомненно был знаком с