– ушла изощренная словесная игра. Ее переводчики не замечают вовсе;
– переводчики архаизируют Шекспира, заставляя его выражаться в лучшем случае, как Державина. Широко бытует мнение, что Шекспир писал на староанглийском языке. Между тем, писал он не на староанглийском, и даже не на среднеанглийском, а на новоанглийском. Язык Шекспира не сильно отличается от современного английского. Нас не должны вводить в заблуждение старое написание местоимений и некоторых глаголов. Возможно, это сделано самим автором для стилизации «под старину». Но во всех других местах никаких стилизаций под старину у него нет.
В целом же уходит авторский стиль. Стиль этот я бы охарактеризовал обращенными к Горацио словами Гамлета: «счастлив тот, в ком страстность и трезвый ум так сочетаются, как у тебя» («blessed are those whose blood and judgment are so well commeddled» (III, 2).
Вот это сочетание страстности (которая выражена, в частности, в шекспировских метафорах) и трезвого ума (который отразился в изощренной словесной игре Шекспира) не дурно было бы культивировать и у нас. Однако русские переводы «Гамлета» в этом деле не помогут.
Когда уходит стиль, уходит и понимание произведения как такового. Как пример, мы имеем фильм Г. Козинцева «Гамлет», использующий перевод Б.Пастернака. Вместо «политика, философа, воина» (как называет Гамлета Офелия) перед нами предстает мятущийся чеховский дядя Ваня, которого в стиле дяди Вани и сыграл И. Смоктуновский. И это вовсе не случайно: «Пастернак объяснял, что язык его перевода намеренно ориентирован на язык Чехова» (Е. Б. Пастернак, Борис Пастернак, Биография, гл. 7). Пастернак, очевидно, стремился уйти от ложного пафоса в духе рыцарских романов, однако язык текста – это и есть его стиль. И какая уж у персонажей Чехова «страстность и трезвый ум»?
Борису Пастернаку принадлежит следующее высказывание: «образная речь Шекспира неоднородна. Порой это высочайшая поэзия, требующая к себе соответствующего отношения, порой откровенная риторика, нагромождающая десяток пустых околичностей вместо одного вертевшегося на языке у автора и второпях не уловленного слова» (Борис Пастернак, Замечания к переводам из Шекспира, Поэтический стиль Шекспира). Я этой «откровенной риторики» у Шекспира не наблюдаю. Она встречается у переводчиков, в том числе у Пастернака, как результат не понятого или неправильно понятого смысла шекспировских строк.
Продемонстрировать сказанное выше я решил в комментариях на примерах считающихся лучшими переводов Михаила Лозинского (1933) и Бориса Пастернака (1939–41). Перевод Пастернака считается «поэтическим», а Лозинского – «точным».
Подчеркну, что отношусь с уважением к труду всех переводчиков, но беда в том, что неудачный перевод может закрыть путь к автору как для русского читателя, так и для русской литературы. Поэтому демонстрация неадекватности существующих русских переводов представляется мне не менее важной, чем попытка создания перевода адекватного.
Скажу еще о ритмической форме шекспировского «Гамлета». Принято считать, что он написан белым стихом, то есть ровным поэтическим размером, только без рифм. Вот как «Маленькие трагедии» Пушкина, который, собственно, от Шекспира и отталкивался. Однако вот два отрывка прямо из первой сцены трагедии Шекспира (перед строкой стоит число слогов в ней, под строкой отражено чередование ударных (-) и безударных (U) слогов):
HORATIO
13 In what particular thought to work I know not,
(U-U-UU-U-U-U)
12 But in the gross and scope of mine opinion
(-UU-U-UU-U-U)
11 This bodes some strange eruption to our state
(U-UU-U-U-U-)
MARCELLUS
13 Good now, sit down, and tell me, he that knows
(U-UU-UU-UUU-U)
10 Why this same strict and most observant watch
(U-U-U-U-U-)
10 The cock, that is the trumpet to the morn,
(U-U-U-UUU-)
12 Doth with his lofty and shrill-sounding throat
(UU-UU-UU-U)
11 Awake the god of day, and at his warning,
(U-U-U-U-U-U)
12 Whether in sea or fire, in earth or air,
(UU-U-U-U-U)
10 Th’ extravagant and erring spirit hies
(UUU-U-U-U-)
10 To his confine, and of the truth herein
(U-U-U-U-U-)
8 This present object made probation.
(U-U-U-U-)
То есть, когда ему было надо, Шекспир забывал о ровном размере. Не зря Пастернак так сказал об «области белого стиха у Шекспира»: «Ее внутренняя и внешняя хаотичность приводила в раздражение Вольтера и Толстого» (там же). Пастернак говорит и о «ритмических взрывах» Шекспира, что плохо согласуется с ровным ритмом. Сам Шекспир вкладывает в уста Гамлета следующую фразу о театральной постановке: «И пусть хромает белый стих!» («the blank verse shall halt for`t») (Действие 2, Сцена 2).
Это уже не говоря о явных ритмических перебивках:
«If thou hast any sound or use of voice,
Speak to me.
If there be any good thing to be done
That may to thee do ease and grace to me,
Speak to me.
If thou art privy to thy country’s fate,
Which happily foreknowing may avoid,
O, speak!» (Действие 1, Сцена 1).
Кроме того, в «Гамлете» есть речь персонажей, написанная прозой. Так каким же размером написан «Гамлет»? Я считаю, что верлибром. Очевидно, что английский (и американский) верлибр XIX–XX вв. основывается на языке и стиле Шекспира. Хотя сам термин верлибр появился в 1915 году, верлибром уже давно пользовался Шекспир. Я придерживаюсь следующего определения верлибра: это текст, написанный поэтическим размером, однако размер этот может меняться от строки к строке. То есть это текст ритмичный и звучный, как стих, но, как и текст Шекспира, не соблюдающий изо всех сил унылую монотонность т. н. правильного размера. Вспоминаются слова Корнея Чуковского о переводе Шекспира Анны Радловой: «В одной из статей Анна Радлова не без похвальбы заявляла, что она – в интересах точности – переводит Шекспира стих в стих, не прибавляя ни единой строки, так что в ее переводе «Отелло» ровно столько же строк, сколько в подлиннике. Равнострочный перевод, конечно, чрезвычайно желателен, но нельзя же сказать: «Да здравствует равнострочие, и да погибнет Шекспир!» Между тем в основе ее переводов лежит именно этот девиз. Чтобы соблюсти равнострочие, она выбрасывает из Шекспира десятки эпитетов, беспощадно ломает шекспировский синтаксис, делает чуть не из каждой шекспировской фразы беспорядочную груду словесных обрубков, – и когда ей предоставляется выбор: либо равнострочие, либо шекспировские мысли и образы, она всегда предпочитает равнострочие. Мы видим примеры такого формалистического фетишизма на каждой странице ее перевода» (Высокое искусство, гл.7). Страдают этим и переводы Пастернака и Лозинского.
Поэтому я переводил «Гамлета» верлибром,