Люди-Медиумы:
✓ Девчонки-близняшки
✓ Монтёр с телефонной станции
✓ Пинбольный фанат – преподаватель испанского
✓ Так и не появившийся хозяин склада – коллекционер пинболов
Предметы-посредники:
✓ Распределительный щит
✓ Телефон в общежитии героя
✓ Пинбольные автоматы
* * *
Совершенно отдельно от параллельных миров с героем живут две загадочные девчонки-близняшки. Они практически никак не участвуют в происходящих событиях, обитая даже не столько в доме героя, сколько у него в голове. Ощущения от их жизни втроём как секс-партнеров также не наступает: девчонки спят слева и справа от героя, но троица только «заигрывает» друг с другом, и более ничего плотского в их отношениях не считывается, хоть тресни. Эти уютные маленькие близняшки – словно призраки семьи и того настоящего дома, о которых герой подсознательно мечтает, но пока слишком внутренне изломан и замкнут в себе, чтобы создать что-либо полноценное.
Известно, что «кошкоман» Мураками в молодости держал сразу двух приблудных близнецов-котят. Называть их именами не было смысла, поскольку отличить их друг от друга никто не мог. И когда Харуки жил один, все часто засыпали в одной постели: котёнок слева, котёнок справа, Харуки посередине.
Как признаётся писатель, эта сцена снится ему до сих пор.
Но здесь-то «кошка и зарыта»: за подобной картинкой кроется старая иероглифическая метафора. Точно так же, как мы сравниваем фигуры людей с очертаниями букв (согнулся буквой «Г», раскинул руки буквой «Т» и т. п.), японцы используют присказки и выражения, ассоциируемые с иероглифами. Так, семьи с одним ребёнком издревле спали «иероглифом река» (кава-но дзи), то есть укладывали дитя между матерью и отцом – для большей безопасности и защиты в случае цунами или землетрясения.
Вот этот иероглиф, «кава»:
Как можно заметить, центральная черта – самая маленькая. Это – правильное, естественное написание иероглифа, символизирующее нормальную полную семью из трёх человек. Харуки рос единственным ребёнком в обычной японской семье, и, скорее всего, в раннем детстве его именно так и укладывали. Располагая же по бокам от себя двух существ меньше себя по размеру, герой выворачивает «кава-но дзи» наизнанку и «поворачивает реку вспять». Что, с одной стороны, говорит о его подсознательной тоске по ушедшему детству, а с другой – противоречит гармонии Семьи в традиционном японском понимании.
«По великому праву котов при дворе» [49], близняшки появились в жизни героя без приглашения, навели его на спасительную мысль о похоронах щита и ушли «сами по себе», когда убедились, что хозяин этого дома уже зализал свои раны.
Если, конечно, они ему не приснились. Ведь они и правда иногда сбываются, наши сны.
* * *
Со смертью Крысы в истории начинается радикальный перелом. Это чувствуется и на логическом, и на психологическом уровнях. До этого центральной осью повести была «ирреальная» история Крысы, вокруг которой наворачивались «реальные» события в Токио и воспоминания героя. После этого «реальная история» становится основной. «Кава-но дзи» – «дзи-но кава».
Напомню, что всё началось в 1973 году. «Три года назад», в 1970-м, герой решил «ничего не хотеть», поскольку понял: «Чего ни захочу, всё получаю. Но как только что-нибудь получу, тут же растопчу что-нибудь другое». Следовательно, три года назад герой пережил какую-то большую потерю. Пролог повести назван «1969–1973» и на добрую половину посвящен рассказу о романе героя с Наоко. В 1974-м герой навещает город детства той, с кем расстался четыре года назад – девушки, в которую он «был влюблён по уши», и которая уже мертва. Если представить, что Наоко умерла как раз три года назад – не исключено, что это и есть «подруга, изучавшая французскую литературу» из «Песни ветра», с которой он расстался в 69-м и которая повесилась в 70-м.
Далее. Ни герою, ни женщине Крыса об «отъезде из города» не сообщает; позже – в «Охоте на овец» – и герой, и женщина Крысы считают, что он уехал из города, никому ничего не сказав.
Что же получается? На протяжении всей трилогии (и далее в «Дэнсе», уже без Крысы) сюжетная линия реального мира выстроена весьма последовательно и скрупулёзно. Все люди на «этом» свете перетекают из книги в книгу, связанные вполне устойчивыми причинами и следствиями своих поступков.
Все, кроме Крысы. Ибо Крыса – не из этой реальности. Вот почему в трилогии он умирает трижды. По разу в каждом романе. И дважды возвращается обратно, чтобы вмешаться в судьбу оставшегося в живых друга, воздействовать на его жизнь – и снова уйти в мир иной.
* * *
– А вы сами верите в мистические, ирреальные силы, которые постоянно вмешиваются в судьбу описываемого вами героя? Или же это чистейший вымысел художника?
– Эти «мистические, ирреальные силы» – мои самые близкие друзья и единственные литературные соратники… Только такие силы и могут сорвать с вещей и событий верхние слои реальности – и обнажить таящуюся под ними правду [50].
* * *
«Ирреальный» мир Крысы автор описывает мрачным языком в манере, больше всего напоминающей традиционный стиль японской прозы «си-сёсэ́цу» (реалистичная, последовательно-дневниковая форма изложения событий, нередко – от третьего лица). А «реальный» мир героя, напротив, полон баек, нелепиц, парадоксов, остроумных диалогов и гротескных ситуаций в довольно сюрреалистическом исполнении – этакий японизированный микс из Виана и Воннегута.
Таким образом, автор разделяет миры уже не только по двойному сюжету, но и по разным литературных жанрам (тот же приём ещё активнее используется на страницах «Страны Чудес без тормозов»). Плюс добавляет ещё кое-что.
Принципиальное отличие «Пинбола» от «Песни ветра» – в том, что здесь Мураками уже не просто фиксирует потери своего героя. После смерти Крысы и похорон распределительного щита он пробует силы в практике исцеления и восстановления.
И ради этого в очередной раз стремительно меняет жанр.
* * *
– Рассказывание историй лечит. Я хочу исцелиться [51].
* * *
Похоронив распределительный щит, герой пускается во все тяжкие, чтобы найти пинбольный автомат. Совершенно неожиданно повесть превращается в «крутой детектив» – в классическом стиле «seek and find» [52], на который автора, по его собственному признанию, вдохновили истории Рэймонда Чандлера.
Тему, которую разрабатывал Чандлер, вкратце можно сформулировать так: «Когда находишь то, что искал, объект поиска качественно меняется». Харуки же решил использовать сей принцип организации сюжета и в рамках «чистой литературы»:
Согласно этому принципу, сначала в истории появляется частный детектив, ему заказывают расследование, в ходе которого он выходит