Удивительно, с какой бесповоротной решимостью этот выходец из низов румынской деревни, человек от земли, пришедший в мир искусства путем каторжного труда, отворачивался от первых же, так дорого ему доставшихся достижений. Это было, очевидно, в его натуре: еще когда он работал ночным мойщиком посуды в одном из парижских ресторанов и ухитрялся при этом каждый день делать по скульптуре, он каждый вечер вдребезги разбивал то, что было им сделано днем. Когда сам Роден в 1906 году отметил его на выставке в Люксембургском музее и предложил ему работать у него в студии, Бранкузи, не задумавшись, отказался: «Ничего не вырастает как следует в тени большого дерева».
Теперь у него в мастерской можно было видеть воочию, от чего отказывался и к чему приходил этот страстный искатель и исследователь новых путей искусства. Рядом с первым вариантом его «Спящей музы», еще вполне «роденовской» по своему выразительному языку, обрамленной спокойным каменным чепцом, лежала на подставке, как вещь, как странный предмет, обтекаемый световой атмосферой, новая «Спящая муза» — почти яйцевидная, голая голова с едва обозначенными чертами лица и намеком на шею, почти элементарный объем, отвлеченная художественная идея покоя, как будто уловленная напряженнейшим внутренним слухом скульптора в ему одному внятной немоте камня. И здесь и в других его новых вещах — во всех этих «Птицах», у которых трудно было разглядеть крылья, но зато в ритме очертаний легко угадывался полет, в почти шарообразной запрокинутой голове «Прометея» со сведенными мукой надбровьями и какой-то жалостной щелкой маленького, полураскрытого рта, в яростной и грубой схематичности скульптуры «Поцелуй», — во всем этом сказывался страстный идеалист-мечтатель, обрекший себя на вечную погоню за максимальным, абсолютным, нетленным.
Его подлинной стихией было движение, действие, полет, острота нераспыленной мысли и неподдельная страстность чувства. Бранкузи любил жизнь, всяческую жизнь, во всем ее многообразии, но в своем искусстве искал только ее квинтэссенций. Он готов был не только отбросить с презрением всякую «случайность факта», но и поступиться всем могуществом традиционной поэтики, которой он владел в совершенстве, ради высшей правды предельного, «единственного» обобщения. Эту высокую правду он искал только в отборе «самого важного» и в исчерпывающей полноте пластической формы. Ненавидя абстракционизм в любых его проявлениях, он все чаще оказывался во власти чистой формы и чистого ритма, приводивших его на грань полной отвлеченности от реального мира. Многие переставали его понимать. Что же делать — другим он быть не мог.
Меньше всего Бранкузи был приспособлен к учительству. Несколько афоризмов, более или менее случайно за ним записанных, не похожи на уроки. Тем не менее они для него характерны. Например: «Вещи делать нетрудно, трудно привести себя в состояние, необходимое для того, чтобы их делать» [21]. Или: «Простота — не цель искусства; к простоте в искусстве приходят помимо своей воли, приближаясь к реальному смыслу вещей». Или еще, ближе к «специальности»: «Прямое высекание из камня — это самый верный путь к скульптуре, но и самый опасный для тех, кто вообще ходить не умеет» [22]. Учеников у него не было, хотя его значение для всей последующей так называемой «неизобразительной» скульптуры вскоре стало неоспоримым.
Чему он научил Модильяни, мы не знаем. На Западе принято говорить чуть ли не о непосредственном его влиянии на дальнейшее творчество художника. Может быть, в области скульптуры это отчасти и так, но в его живописи как будто нет прямых отражений основных пластических установок или приемов Бранкузи.
Биограф и исследователь творчества румынского скульптора Дэвид Льюис, кажется, первый, кто пишет о том, что «влияние Модильяни заметно в творчестве Бранкузи до конца его жизни» [23], доказывая это на примере целого ряда рисунков и скульптур. Он называет их дружбу «взаимно стимулирующей». Вот это важно. По отношению к Модильяни это было бы верно даже и в том случае, если бы встреча с Бранкузи дала ему только заразительный пример творческой смелости, умения видеть, чувствовать, думать до конца самостоятельно, пример способности пропускать воспринятое извне сквозь свою душу и именно потому отвечать за свое создание, как за самого себя. Но Бранкузи сыграл в его жизни и гораздо более конкретную, действительно непосредственную роль: он уверенно и безоговорочно посоветовал ему всерьез заняться скульптурой, так сказать, благословил его на этот путь.
Произошло это сейчас же, как только Модильяни показал ему свои рисунки. К тому времени их накопилось уже много (судя хотя бы по количеству листов, сохранившихся в коллекции доктора Александра). Тут были ранние зарисовки типов Монмартра, сосредоточенные на человеческой нищете и страдании, на отщепенстве и отверженности. Может быть, еще не без влияния Стейнлена и Лотрека, но уже и со своим собственным обостренным социальным чутьем Модильяни схватывал несколькими штрихами карандаша эти бесчисленные глухие человеческие драмы безвестных «арлекинов» и «арлекинш» кафе-концертной эстрады, фигурантов «Театра чудес», полунищих певичек и натурщиц, бродяг и пьянчужек из монмартрских закоулков. Это были уже рисунки мастера, и мастера своеобразного.
Но особенное внимание Бранкузи привлекли к себе не эти, а другие, новые графические начинания Модильяни. Это были тоже рисунки карандашом, но чуть расцвеченные синим, розовым или красным. Иногда среди них попадались акварели и гуаши. Все они изображали женское обнаженное тело, но откровенно стилизованными приемами, с резко очерченным и подцвеченным контуром. Назывались они «кариатидами», и это название подтверждалось неизменным жестом поднятых кверху рук, иногда сплетенных, заломленных, касающихся затылка и в то же время как бы готовых принять на себя сверху предназначенную им тяжесть. Кто-то из художественных критиков, впрочем, говорил впоследствии, что любая тяжесть оказалась бы чрезмерной для таких нежных, женственных рук, что они не удержали бы даже голубой небесной тверди. Совершенство передачи женского тела, несмотря на подчеркнутую стилизацию, предвещало здесь будущее явление несравненных ню Модильяни. Пока же в линейном рисунке на этих листах обнаруживалась необычайная пластичность — живость и даже чувственность как бы пульсирующих, «дышащих» объемов. Неудивительно, что Бранкузи был поражен их оригинальностью и сразу увидел в них пластические поиски. Больше того, он их определил как «скульптурные» рисунки или, вернее, эскизы и тут же предложил Модильяни осуществить эти замыслы в камне.
Все сложилось, однако, иначе. Скульптура Модильяни ушла далеко в сторону от этих полных женственной грации эскизов, и, может быть, виноват в этом был