Известно, что ни Аполлинер, ни Жакоб, ни Сальмон при всей своей любви к Моди ничего не писали о живописи Модильяни в своих статьях о современном искусстве. Сальмон едва упоминает его в большой рецензии на выставку у «Независимых» 1910 года, между панегириками кубистам, футуристам и «таможеннику» Руссо. Почти буквально тем же ограничивается в другой газете и Аполлинер: «Отметив Модильяни, Лота, „Вид на Камерэ“ и ню Жака, перейдем к „таможеннику“ Руссо». Но никто почему-то не обращает внимания на то, что и Модильяни, дружа с этими поэтами, никогда не читал наизусть их стихов; очевидно, он их не запоминал, несмотря на феноменальную свою «стиховую» память, или просто не любил? А вот поэтами предшествующего поколения он буквально захлебывался, и на страницах воспоминаний о нем недаром все время мелькают имена Верлена, Рембо, Малларме. Он и здесь не кривил душой, и здесь, как в своем искусстве, был верен себе и оставался самим собой.
Но алкоголь и гашиш были ведь бегством от себя, растратой себя, лишь видимостью самоутверждения? Конечно. И этот трагический парадокс силы и слабости, к несчастью, сопровождал Модильяни до конца. Сложилась даже устойчивая легенда о «проклятом художнике» («peintre maudit»), гений которого, до тех пор дремавший на дне его души, воспламенил в первый же миг волшебного опьянения «дьявол гашиша». Так пишется в романах о «страстной жизни Амедео Модильяни». Так создаются главы мемуаров с мелодраматическим заголовком: «Модильяни, или Падение ангела».
Можно понять возмущение, которое вызывает подобная литература у его серьезных биографов. Они протестуют против попытки лишить этого художника — может быть, действительно проклятого, но только в исконном, «верленовском» смысле этого эпитета, в смысле своей пожизненной отверженности, — лишить того, что было его единственным достоянием: его сознательного, упрямого, испепеляющего труда, его пути к преодолению своего смятения.
Глава III
«В поисках самого себя»
Надо потратить много времени, чтобы стать наконец молодым.
Модильяни редко покидал Париж; за все время он уезжал оттуда всего три или четыре раза и почти всегда ненадолго. Его тут же тянуло обратно. Да и не любил он путешествий, потому что считал их, как однажды сказал в дружеском разговоре, «подменой истинного действия». Зато в пределах Парижа он то и дело переезжал с места на место. Его называли «бездомным бродягой» («vagabond»). Его неприкаянность бросалась в глаза. Одним она казалась естественным атрибутом непутевого образа жизни, характерной чертой «богемы», другие видели тут чуть ли не веление рока, и, кажется, все сходились на том, что «не было бы счастья, да несчастье помогло», что эта вечная бездомность была для Модильяни благом, потому что развязывала ему крылья для творческих взлетов.
А может быть, наоборот? Может быть, эта «охота к перемене мест» диктовалась наряду с другими причинами внутренним, творческим беспокойством? И действительно, как будто что-то гнало его по Парижу — с Монмартра на Монпарнас, и обратно на Монмартр, и снова из ветхих, убогих монмартрских полуразвалин со странными названиями вроде уже знакомой нам «Плавучей прачечной» на площади Эмиля Гудо или «Птичьего монастыря» на улице Дуэ — в такие же нищенские общежития художников на левом берегу Сены.
За пять лет, с 1909 по 1914 год, он переменил свое местожительство не то десять, не то двенадцать раз — точно сказать никто не может, так как документов не сохранилось, а мемуарные свидетельства сплошь и рядом противоречат одно другому. Но нам нетрудно себе представить, с чем связаны были эти постоянные переезды: тут и нищета, толкающая в погоню за дешевизной, заставляющая выбирать из дешевого самое дешевое; тут и еще гораздо более важное — притяжение новых дружб и, вероятно, немало других, более или менее случайных импульсов. А может быть, и еще что-то. Что-то из той области, которую Аполлинер называл «отважными странствиями в поисках своей индивидуальности, в поисках самого себя». Что-то от гложущей тревоги, от беспокойных, упрямых метаний недовольного собой художника. Это «что-то», впрочем, бывает у художника гораздо конкретнее, чем кажется: оно оборачивается и жадной погоней за «интересной» натурой, и поисками неожиданных ракурсов или непривычного освещения, и просто потребностью в резкой смене окружающей бытовой обстановки. А между тем где-то в глубине души, вне ремесла и быта, идет непрерывная интуитивная подготовка себя к какому-то решающему прорыву всех сковывающих оболочек, к внезапному счастью творческой свободы. Бывает, что и такое тайными нитями сплетается с пристрастием к перемене адресов.
Как бы то ни было, нельзя не заметить, что в этот период Монмартр больше связан для Модильяни с его живописью, а Монпарнас — с возвратом к его увлечению скульптурой, которое постепенно становится преобладающим, особенно после одной очень важной для него встречи.
Еще летом 1909 года он познакомился со скульптором Константином Бранкузи (настоящая фамилия его Брынкуши, он был родом из Румынии, где и поныне его талант пользуется широкой известностью и любовью). Познакомил их доктор Александр. Он привел Амедео в маленькую тесную мастерскую Бранкузи, приютившуюся в тупике Ронсен, рядом с оживленной улицей Вожирар. Посреди шумного «квартала богемы» эта скромная мастерская казалась островком покоя, тишины и творческой сосредоточенности. Она потом пятьдесят лет оставалась все такой же. Хозяин слыл нелюдимом и молчальником. Этот высокий сутуловатый бородач с большой головой и могучими плечами, с хмурым взглядом из-под густых насупленных бровей поначалу обычно казался неприступным и наглухо замкнутым. Ершистым, «трудным» он оставался даже и для тех немногих, кому удавалось завоевать его доверие. Только хмурый взгляд вдруг становился лучистым и добрела улыбка. Таким он бывал со своими ближайшими друзьями: с «таможенником» Руссо, с американским поэтом и критиком Эзрой Паундом, с композитором-авангардистом Эриком Сати. Модильяни вскоре тоже оказался среди избранных; они подружились, хотя сразу же заспорили об искусстве. Прямое свидетельство быстрого углубления их дружбы — это портрет Бранкузи, сделанный Модильяни в том же 1909 году маслом на оборотной стороне картины «Виолончелист»: тут говорит сама за себя и готовность Бранкузи стать для кого бы то ни было «моделью», и та осторожная лирическая нежность, с которой Модильяни коснулся в своем живописном эскизе скрытой сущности отныне дорогого ему человека. Другой портрет — углем, без даты — вышел у него гораздо суше.
Мастерская Бранкузи была заставлена множеством старых и новых его работ. Этот чудак не от мира сего вообще крайне неохотно расставался со своими скульптурами и, столкнувшись с враждебным непониманием устроителей парижских салонов,