Ты бы мог приехать до конца этого месяца в Венецию. Но только не трать на это все деньги, привыкай ставить свои эстетические потребности выше обязательств перед обществом. Если хочешь сбежать из Ливорно, могу тебе в этом помочь. Но я не знаю, хочешь ли ты. Для меня это было бы большой радостью. Во всяком случае, ответь.
В Венеции я получил ценнейшие уроки. Покидаю Венецию более зрелым, чем был бы даже в результате большого творчества. Венеция — голова Медузы с бесчисленными синими змеями, аквамариновый гигантский глаз, в котором душа твоя растворяется и возносится в бесконечность.
Письма эти говорят сами за себя, и говорят о многом. Они поражают прежде всего силой творческой захваченности, уже вовсю разгорающимся огнем творческого восприятия мира. В них нет ничего юношески безответственного и почти ничего случайного. Но в их стиле и сущности ясно различимы как бы три слоя, залегающие на разной глубине.
Самый близкий к поверхности легко отделяется от остальных: это псевдопоэтическая риторика, очевидно заимствованная у Д’Аннунцио. Этот «вихрь образов, полных красоты и античного сладострастия», это «вездесущее, неописуемое ощущение плоти», которое «таится в классической красоте здешней природы», этот «Рим, оправленный в семь холмов, как в семь самовластительных идей» и т. п. — все это во вкусе напряженно-пышного стиля его тогдашнего литературного кумира. Где-то он сам прерывает поток своей «поэзии», почувствовав ее напыщенность.
Далее идет слой, который можно назвать «ницшеанским». Он глубже, значительней и во много раз опаснее для его будущего, он еще даст себя знать.
Когда Амедео рассуждает, вполне в духе Ницше, о субъективном и объективном смысле творчества, настаивая на отделении творца от творимого, он может еще тут же спохватиться и, оборвав красноречивый пассаж, назвать его «чистым догматизмом». Но рядом есть нечто гораздо более сложное и взрывчатое. Горячая, искренняя, непримиримая антибуржуазность этого юноши-художника, его презрение к самодовольному мещанству и обывательщине — все это свойственно ему в такой степени, что невольно прорывается так или иначе чуть не на каждом шагу. И он имеет право сказать, что, преодолев «смятенье», выйдя из него «с еще неизведанной ясностью цели», он будет готовиться к «бою, сражению, опасности». Но он и не замечает, как эта его боевая непримиримость, сосредоточиваясь только на острых столкновениях «их» морали (то есть буржуазно-мещанской, ханжеской) и «нашей» морали (то есть творческой и, значит, свободной), уходит куда-то в сторону от той проблемы, которая его же самого волнует больше всего, — от проблемы «искусства и жизни», искусства и общества, искусства и его предназначения. Он готов вслед за Ницше восславить ничем не ограниченную, стихийную силу личности, силу ее самоутверждения, независимую уже ни от какой морали, ни от какой нравственной оценки. Он искренне призывает своего друга, тоже начинающего художника, «ставить свои эстетические потребности выше обязательств перед обществом». Со всей безоговорочной прямолинейностью девятнадцатилетнего ницшеанца он восторженно повторяет идею безусловной «избранности» художника, у которого есть беспредельные права и только одна обязанность — культивировать свою личность, «не угашать» формирующих ее стимулов — конечно, исключительно эстетических и самодовлеющих.
Не было бы, вероятно, ничего проще, чем окрестить автора этих писем «воинствующим индивидуалистом», «декадентствующим эгоцентриком» или еще чем-нибудь в том же роде, если бы ницшеанская нота не перекрывалась вдруг на той же странице другой, еще только рождающейся, но зато своей и очень сильной.
Удивительно, как упорно он ищет полной «духовной сосредоточенности», чтобы «привести в порядок и развить все впечатления, все идеи», сопутствующие его вступлению в мир творчества. Удивительна в таком еще молодом существе эта напряженная «внутренняя работа», это «вглядывание» в природу и искусство, которым он постоянно занят, несмотря на всю свою горячую приверженность к удовольствиям и радостям жизни.
Удивительно, как, вопреки и словно бы в прямой ответ своему декадентскому упадочному окружению, он не боится громко крикнуть: «А мне бы хотелось, чтобы моя жизнь растекалась по земле бурным радостным потоком» («растекалась по земле» — значит, не для себя, не «эгоцентрически»!), чтобы тут же добавить как будто шепотом: «Что-то плодоносное зарождается во мне и требует от меня усилий». Отсюда и радость предчувствия, что скоро, скоро, вслед за мучительным смятением чувств начнется «головокружительная непрерывная духовная деятельность».
Он еще не знает, какой она будет, во что она выльется, эта деятельность, к которой он себя готовит своей «внутренней работой», той еще не звучащей, но в нем уже присутствующей музыкой, которой вскоре предстоит прозвучать во всеуслышание. Он знает одно: это будет его, ему открывшаяся, им собранная воедино «правда о жизни, красоте и искусстве». И это будет правда, независимая ни от какого «определенного метода и его применения на практике», свободная от всякого, с самого детства ему ненавистного конформизма.
Вот это все — светлое и темное, свое и чужое, внутренне спутанное, хаотически-чересполосное, к тому же еще заряженное, как током, страстностью его натуры, — Амедео и привез с собой в Париж из Ливорно, Флоренции и Венеции. Сюда, конечно, нужно прибавить и сильное влияние, которое еще в детстве и отрочестве оказывала на него социалистическая деятельность старшего брата. «Социалист и ницшеанец» — таким контрастом недаром характеризует молодого художника, пусть, может быть, и слишком прямолинейно, один из его вдумчивых биографов, Франко Руссоли [20].
Теперь, в Париже, его внутренние противоречия обострились до предела в обстановке явного непризнания. В этой обстановке он проявил мужество. Он не растерялся и не поспешил надеть личину, ни к кому и ни к чему не приспособился, не примкнул и не поступился ничем из того, что было ему дорого. Ни тогда, ни позднее он не стремился кому бы то ни было понравиться; успех он понимал только как победу. Нет, он не стал изготовлять ходовые портреты, чтобы обеспечить себе дневное пропитание. По великолепному выражению Кокто, он оказался одним из тех художников, которые тогда «позволяли себе роскошь быть бедными». И роскошь быть непризнанными в силу верности своим идеалам, добавим мы, причем непризнанными даже в самой близкой среде возможных единомышленников, новаторов искусства и литературы. Отвергнув кубизм как метод, как направление, не соблазнившись ни фовизмом, ни символизмом, Модильяни в 1910 году так же решительно отказывается подписать франко-итальянский футуристический манифест, к чему его усердно склоняли его друзья Северини и Боччони. Нет, ему было не по пути с разрушителями «музеев и кладбищ», он не стремился «быть оригинальным во что бы то ни стало» и не соглашался с тем, что «гоночный автомобиль более прекрасен,