Рядом с черствой строгостью скупо обработанного камня, доходящей почти до схемы, мы можем вдруг увидеть нежную округлость как бы обтекаемых светом, любовно моделированных форм. Рядом с пластическим «головообразным» овалом, к которому как будто наспех архитектурно пристроены соответственно удлиненная, расширяющаяся книзу стрела носа и кубик рта и который покоится на почти правильно-цилиндрической колонке шеи, вас вдруг может поразить в другой скульптуре и чувственность «настоящих» губ и «живая», чуть заметная выпуклость опущенных век, и то общее гармоническое ощущение внутреннего покоя, в котором сливаются все отдельные элементы образа. Но и здесь тщетно было бы искать индивидуальности портрета, и здесь больше «общечеловеческой» отвлеченности, чем «человека». Да и скульптура ли это в полном смысле слова? Слишком часто эта пластика как будто рассчитана лишь на определенную точку зрения: стоит отойти немного в сторону, чтобы посмотреть на нее сбоку, — и сразу все пропадает, нет третьего измерения, нет пластической круглоты, уже не существует образ. Можно понять тех, кто утверждает, что скульптура Модильяни — это, собственно, рисунок в трех измерениях, пластическая передача рисунка.
Модильяни стал скульптором в те годы, когда в художественную жизнь Парижа бурно ворвалось и все шире распространялось новое увлечение древними или экзотическими примитивами. Художники и скульпторы заново открывали для себя египетскую и греческую архаику, кхмерскую и негритянскую пластическую культуру, произведения перуанского и индийского искусства отдаленных эпох.
Увлечение негритянской пластикой оказалось особенно сильным и широко распространенным. Оно было по-разному, по-своему нужно и фовистам Матиссу, Вламинку, Дерену, и Пикассо, и Бранкузи, который всю жизнь «разоблачал» Пикассо; образцы этого искусства заполонили полки антикварных лавок, экспозиции музеев и частных галерей.
Вспоминая о том, «как рождался кубизм», Макс Жакоб рассказывал, как однажды вечером, на обеде у Матисса, на котором вместе с ним присутствовали Пикассо, Аполлинер и Сальмон, хозяин дома показал Пикассо статуэтку из черного дерева — негритянскую скульптуру. Пикассо весь вечер не выпускал ее из рук. А когда на другое утро Жакоб пришел к нему в Бато-Лявуар, весь пол его мастерской был усеян листами слоновой бумаги. «На каждом листе — большой рисунок, почти все одно и то же: женское лицо с одним глазом, преувеличенно длинный нос, сливающийся со ртом, прядь волос на плече. Эта же женщина появилась потом на холстах. Только вместо одной там было их две или три. Потом появились „Барышни из Авиньона“, картина во всю стену величиной» [38].
Для Матисса негритянская скульптура значила нечто совсем иное. Для него это лишь одна из «пластических манер» прошлых эпох, которые «могут интересовать художника и развивать его индивидуальность», одно из новых духовных «приобретений», которые он накапливает почти энциклопедически [39].
У Модильяни это увлечение негритянским скульптурным примитивом, сочетаясь каким-то таинственным образом с его увлечением Бранкузи, а может быть, и Сезанном вылилось в новые поиски углубленной выразительности и творческой независимости.
Ему, разумеется, нет дела до примитивной религиозной однозначности этих статуй и статуэток, когда они являются предметом молитвенного почитания. Он, по-видимому, равнодушен и к тем из них, которые явно сохраняют в чертах лица нечто характерно негритянское (губы, нос, прическа) или выделяются деталировкой одежды и украшений. Его не привлекают «сюжеты», хотя как зрителя, может быть, и поражает неожиданность какой-нибудь трогательной негритянской «мадонны», которая кормит грудью своего малыша, нежно поддерживая одной рукой его головку. Нет, его увлекает и ему нужно от негритянской скульптуры что-то другое, по-иному одушевленное. Вернее всего — это напор жизненной эмоции, стихийность ее выражения, внезапность и монолитная целостность воплощенного чувства. Негритянское искусство, как и искусство Древнего Египта (помимо рисунков, упоминаемых Ахматовой, есть у него и живописный «Египетский бюст», 1909), воспринимается им лирически.
Но, может быть, и это — не главное. Разглядывая скульптурные головы, бюсты и кариатиды Модильяни рядом с его живописью и рисунком, трудно отделаться от впечатления, что в своей скульптуре он занят поисками исключительно и сугубо формальными, — формальными, а не формалистическими, само собой разумеется. В «контексте» всего его творчества, да и в биографии тоже (ведь после 1916–1917 годов он к скульптуре уже не возвращается) они знаменуют его путь к своей форме, к своему методу создания образа, к своему преображению действительности, к единственно ему нужному «искажению» во имя сущности. В этом смысле ему и стал близок архаический примитив, как один из стимулов.
Недаром Модильяни компоновал эти скульптурные головы в «декоративные ансамбли», искал в них «музыкальности», называл их «вещами». Один из друзей вспоминает, как он любил на них смотреть во дворе Ситэ Фальгьер на закате, как, глядя на них, вдруг мог радостно прошептать: «А ведь они словно из золота…» Поль Гийом рассказывал, что Модильяни одно время мечтал о «храме в честь человечества», который хотел выстроить по своему собственному архитектурному плану. И будто бы именно для этого храма, в котором он мечтал возвеличить не бога, а человека, предназначались его графические эскизы кариатид. Они должны были воплотиться в сотни скульптур и легко поддерживать своды. Он их называл «столпами нежности» («Colonnes de tendresse»).
Но символические мечты остались мечтами. Некоторые скульптуры Модильяни, вероятно, легко сейчас отнести к разряду тех «curiositées» («диковинок», «небывалостей»), которых немало в те годы породил художественный Париж. Однако в его жизни художника они сыграли огромную роль. Они помогли ему прийти к тому «праву все сметь», о котором когда-то писал Гоген, считая, что без него нет художника. Модильяни это право завоевывал только ради того, чтобы на новом для себя уровне вернуться к своей «человеческой комедии», к человеку с его индивидуальностью, к тому, что иные полупрезрительно называли его «сострадательным пессимизмом», «интимизмом», «психологизмом» или просто третировали как бытовой «анекдот». А мы это называем его истинной поэзией.
Среди произведений племени Зенофо, объединявшего негров Берега Слоновой кости и Судана, известна великолепная двойная маска, очевидно, по ассоциации именуемая «двуликим Янусом». Судя по воспроизведениям, к ней очень близки и некоторые «головы» Модильяни: та же правильность несколько закругленного сверху и снизу овала, та же «архитектурность» носов, лбов, прорезей глаз, та же схематика губ. На такое сходство нельзя не обратить